PEDRO O NOVO

Pedro O Novo (Beja, 1992) lives and works in Lisbon. He draws inspiration from literature, especially the classics, for his characters and references. His references are worked into the painting in a literal but fanciful way, conveying his aura and immediacy.

In his paintings, there is a constant sense of revivalism and nostalgia for another time, one that he never lived. He is currently studying carpentry and plans to incorporate the discipline's rigor, method, and three-dimensionality into his pictorial universe.

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Your work embodies romanticism, drawing upon references from the past. How would you describe it? I feel like a late Romantic; I live too much in the past. In addition to trying to illustrate thoughts and feelings, I look for authors who are similar to me. I absorb what I consider a "romantic spirit" or an "old soul" through reading. My subjects parallel my references, which are the classics. It is common in certain periods to revive others, which is what I want to happen to me. Sometimes in my paintings, I explore themes related to the 19th century and at other times I delve into medievalism. In fact, I think I'm more of a modernist than a contemporary artist. Or a surrealist, without meaning to. My work has to do with Art History, with a personification of what a painter was like in another era. That's what defines my work and the character I'm romanticizing.

How do you balance your painting with the recent discovery of carpentry, and how would you describe your work process? I once went into an antique frame shop. I asked prices, asked for quotes, and realized that what I wanted was economically inaccessible to me. I needed to learn how to do what I desired to achieve. I ended up finding a school where they teach this. I enrolled in the Carpentry course at Fundação Ricardo Espírito Santos Silva, an Arts and Crafts school. Since then, I have been exploring the universe of decorative arts, artisanal crafts, technical terms, and the creation process of the desired frames. All this learning will enter my imagination, what I want to represent pictorially. Currently, my work process draws heavily on my studies. However, lately, it has been more about the environment in my studio and school and the emotions they evoke in me.

What are the primary factors that shape the narrative structures in your work? Literature, namely the Classics, is the basis. I always wanted to represent recognizable subjects. More serially, it started with Peter Pan, Pinocchio, Don Quixote, and some of the stories from Ovid's Metamorphoses. Disney was one of my first great references. I remember liking the “making of” animated films. During my painting studies, I transformed my models into mythical and fantastical creatures such as nymphs, mermaids, princesses, fauns, and pirates. My references are characters, especially those worked on by other authors, with greater emphasis on those from Romanticism. I prefer being literal yet imaginative, with clear and vivid imagery. It takes me several years to finish an image, as I return to them repeatedly, but they usually never stray from the initial narrative.

How is “Alentejo” present in your practice? I have bucolic desires. I would like to live permanently in Alentejo, to have a life in the countryside, far from reality and current affairs. There is so much landscape in my painting, so many greens and many paths. They are not roads, I am not a naturalist. Although in the summer I paint in the countryside. The rurality in my work adopts a rustic appearance. I have flocks of easels, canvases leaning against the shade of trees, and brushes growing from the ground.

Finally, what are you currently working on? What can we expect soon? I am currently studying Carpentry. I will soon complete two frames and then begin constructing a chair in the D. Maria style. Next year, I plan to design and build a desk. I will continue to practice painting until I finish the course, then I'll focus on mastering three-dimensionality. I have solo and group shows coming soon. I'm currently dedicated to learning the methods, techniques, and rigor involved in this discipline.

PT

Pedro O Novo (Beja, 1992) vive e trabalha em Lisboa. O seu imaginário é povoado de referências e personagens importadas da Literatura, principalmente dos grandes clássicos. As suas referências são trabalhadas na pintura de forma literal mas fantasiosa, transportando daí a sua aura e imediatismo.

Nas suas pinturas são constantes um certo revivalismo e saudosismo de um outro tempo, um que não viveu. Atualmente a estudar marcenaria, pretende articular o rigor, o método e a tridimensionalidade da disciplina com o seu universo pictórico.

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Do teu trabalho emana uma certa ideia de romantismo, de uma confluência de referências de outros tempos. Como definirias o teu trabalho? Sinto-me um Romântico tardio, vivo demasiado o passado. Para além de tentar ilustrar pensamentos e sentimentos, procuro autores que me sejam semelhantes. Absorvo através da leitura o que idealizo ser um “espírito romântico” ou uma “alma velha”. Os meus assuntos entram num paralelismo com as minhas referências, que são os clássicos e os antigos. É comum em certas épocas o revivalismo de outras, que é o que quero que aconteça comigo. Por vezes nas pinturas abordo temas referentes ao século XIX, outras vezes um certo medievalismo. Na verdade, acho que sou mais modernista do que contemporâneo, ou um surrealista sem querer. O meu trabalho tem a ver com a História de Arte, com uma personificação do que foi um pintor noutra época. É isso que define o meu trabalho e a personagem que estou a romancear.

Como caracterizas o teu processo de trabalho, e de que forma concilias com a pintura com a mais recente descoberta da marcenaria? Uma vez entrei numa loja de molduras antigas. Perguntei preços, pedi orçamentos, e percebi que o que eu quero é economicamente inacessível para mim. Então tenho de saber fazer o que eu quero ter. Acabei por encontrar uma escola onde ensinam isso, matriculei-me no curso de Marcenaria da Fundação Ricardo Espírito Santos Silva, uma escola de Artes e Ofícios. Desde então estou a descobrir o universo das Artes Decorativas, dos ofícios artesanais, dos termos técnicos e o modo como foram feitas as molduras que tanto ambiciono. Toda esta aprendizagem entrará no meu imaginário, no que quero representar pictoricamente. Atualmente o processo de trabalho deve muito ao estudo, nos últimos tempos é sobretudo alusivo ao ambiente do meu estúdio e da escola, às imagens que eles me suscitam.

Quais as principais influências para as várias construções de narrativas no teu trabalho? A Literatura, nomeadamente os Clássicos, são a base. Quis sempre representar assuntos reconhecíveis. De forma mais seriada começou pelo Peter Pan, Pinocchio, D. Quixote e alguns dos contos das Metamorfoses de Ovídio. A Disney é das primeiras grandes referencias, recordo-me de gostar muito dos “making of” dos filmes de animação. Enquanto estudei pintura transformei as modelos que tínhamos em ninfas, sereias e princesas, e os modelos em faunos e piratas. As minhas referências são personagens, sobretudo aquelas trabalhadas por outros autores, com maior ênfase nos do Romantismo. Preciso de ser literal mas fantasioso, gosto de ser entendido e que as imagens sejam imediatas. Levo muito tempo até terminar uma imagem, algumas vários anos, volto a elas recorrentemente, mas normalmente nunca se dispersam da narrativa inicial.

De que modo está presente o “Alentejo” na tua prática? Tenho desejos bucólicos. Gostava de viver permanentemente no Alentejo, de ter uma vida no campo, longe da realidade e da atualidade. Há tanta paisagem na minha pintura, tantos verdes e muitos caminhos. Não são estradas, não sou um naturalista, embora no Verão pinte no campo. A ruralidade no meu trabalho, adota uma aparência rústica. Tenho rebanhos de cavaletes, telas encostadas à sombra das árvores e pincéis que crescem do chão.

Por último, em que estás a trabalhar atualmente e o que podemos esperar para breve? Atualmente estou a estudar Marcenaria. Em breve acabo duas molduras, vou começar a fazer uma cadeira ao estilo D.Maria; no próximo ano desenho e construo uma secretária. Até terminar o curso vou mantendo a prática da pintura, depois virá a tridimensionalidade. Para breve tenho exposições, individuais e coletivas. Atualmente estou concentrado a aprender o que é o método, a técnica e o rigor.

ANA BALEIA

Ana Baleia (Cascais, 1979) lives and works in São Luís, Odemira. With fashion design as her background, she had a turning point when moving to Alentejo. As a result of several influences, a multidisciplinary artistic practice emerges, focusing on textile art. Sustainable and focused on changing the environmental paradigm.

She incorporates literary and theatrical references into several installation moments. She focuses very intensely on researching textile waste and the potential of upcycling, such as her TEX REX project.

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Your artistic practice links to fashion and scenography. Can you share your journey and how you define your practice? I studied Fashion Design at the Faculty of Architecture of Lisbon. I was especially interested in designer fashion, the concepts approached by the creators, and the entire mise en scène. During this time, I have developed an interest in upcycling fabrics and clothing with a past life. After completing the course I designed for mainstream brands, I quickly realized that the concept of disposable fashion did not appeal to me. I even developed some antibodies towards this industry and moved away from it completely. The decision to live in Alentejo, where I have been for 16 years, allowed me the space to explore more paths, always using textiles as the main raw material. As a costume designer, I established collaborations with directors and choreographers that I continue to this day. This experience with the performing arts and stage design was enlightening, as it allowed me to experiment with fabric manipulation more creatively and dynamically. I adopted new methods such as dyeing, tearing, painting, and burning. I also started exhibiting installation works, as part of festivals and group exhibitions. I believe that when I create something, a conversation happens between me and the fabrics I use. The materials inspire me and I respond with my creative ideas. This exchange helps me to communicate my vision and tell the story I want to share. Currently, I fluctuate between visual artist, costume designer, and designer. My artistic practice revolves around using textiles as a medium, focusing mainly on repurposing discarded materials.

Waste and consequent upcycling are the basis of your research, particularly in projects like Tex Rex. How would you define this process? Working with textile waste and receiving clothes that others no longer wanted was a process that quickly became a kind of monster I was no longer able to master. There was too much clothing. I couldn't get rid of it. I felt overwhelmed and concerned about the socio-environmental impact of this issue. The idea of shredding that clothing began to emerge as a possibility, a way of obtaining a "new" material and bringing other approaches to textile upcycling, and so it was. Tex Rex is a research project about textile reuse and involves the mechanical shredding of clothing items, turning them into rags. This procedure worked as a trigger that unlocked my creative process and allowed me to defeat the monster.

What is the potential of textile waste and what is the creative potential yet to be explored in your work? Textiles are manufactured with various natural and artificial fibers, pure and composite, each with their characteristics and properties. Textile fibers can protect, heat, and insulate. Its production requires work, knowledge, technical mastery, and lots of water. It also involves polluting processes. Textile waste is therefore a material with immense value and enormous potential. It is possible to explore its use in architecture or equipment design and reintroduce it to the market in a non-clothing form. In my work, I am interested in mixtures, textures, colors, patterns, labels, and buttons without discrimination of fibers. My focus is to explore the intersection of rural traditions and modern excesses while also advocating for environmental and social justice and promoting sustainability. In a pile of used clothing, one can find not only a variety of fabrics but also a cross-section of society, themes that move and inspire me. I intend to continue exploring this path.

The theme of 'memory' is evident in many of your artworks, reflecting what was impressed upon each piece. How is this reflected in your work? One of the things that interests me most about textile waste is this layer - that of stories brought by the clothes used for my work. It even happens in the case of clothes whose origin I don't know, because in each bag I open it is possible to get a glimpse of the age, social class and way of life of the person to whom it belonged. The idea of freezing memories with my work touches me deeply, recording a moment or a person through a piece of clothing. Somehow, I feel that I am touching something transcendent. I am rescuing not only the material but also the immaterial.

Finally, what are you currently working on? What can we expect soon? I just dismantled an exhibition in Torres Vedras and am now creating more pieces for my project: Figure Out - Characters of Literature. I will complete all the puppets and small props for the theater production of 'Don Quixote', directed by Pedro Giestas, by April. Still in April, at the invitation of the artist Leonor Morais, I will do an artistic residency with her, ´Fio´, where drawing and textiles connect and dialogue and which will result in an exhibition in Aljezur, by Associação Tertúlia. Next May I will start a theater co-creation, with EsTe (Estação Teatral do Fundão), staged by Sofia Cabrita, and will be presented in October. In the coming months, I will also be in artistic residency at Cultivamos Cultura, with the 'Credo´ project, this residency will be divided into 3 parts, and it will take place between Odemira and Lisbon. That's all for now, at least in the short term.

PT

Ana Baleia (Cascais, 1979) vive e trabalha em São Luís, Odemira. Tendo o design de moda como background, teve um momento de viragem na mudança para o Alentejo. Resultado de várias influências surge uma prática artística multidisciplinar, com enfoque na arte têxtil. Sustentável e focada na mudança de paradigma ambiental.

O seu imaginário é povoado de referências literárias e teatrais, que interpreta em vários momentos instalativos. Foca-se de forma bastante intensa na investigação dos desperdícios têxteis e nas potencialidades do upcycling, como é exemplo o seu projeto TEX REX.

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O teu trabalho parte de um background ligado à moda e cenografia. Como foi o teu percurso e como definirias a tua prática artística? Estudei Design de Moda, na Faculdade de Arquitetura de Lisboa, interessava-me especialmente a moda de autor, os conceitos abordados pelos criadores e toda a mise en scène, durante esse período surgiu também o gosto pelo reaproveitamento de materiais, pelo uso de tecidos e roupas com vidas passadas. Depois do terminar o curso desenhei para marcas main stream e cedo percebi que a moda descartável não era para mim, criei até alguns anticorpos em relação a esta indústria, afastando-me totalmente.  A decisão de viver no Alentejo, onde estou há 16 anos, permitiu-me ter espaço para explorar mais caminhos, utilizando sempre os têxteis como matéria-prima principal.  Enquanto figurinista, estabeleci colaborações com encenadores e coreógrafos que mantenho até hoje. Este contacto com as artes performativas e com o espaço cénico foi revelador, permitiu-me explorar outras formas de manipular os tecidos, uma abordagem mais plástica e experimental, adoptei novos métodos como tingir, rasgar, pintar, queimar. Comecei também a expor trabalhos de instalação, integrados em festivais e exposições coletivas. Sinto que no meu processo criativo é estabelecido um diálogo entre mim e os tecidos que escolho trabalhar, há um input trazido pelo material ao qual respondo, esta troca funciona como uma ferramenta que me ajuda a comunicar a minha ideia e a contar aquela história. Atualmente vou flutuando entre a artista visual, a figurinista e a designer, a minha prática artística está intrinsecamente ligada ao meu media de eleição: o Têxtil - transversal a todos os projetos que desenvolvo, com especial foco no uso do desperdício. Prefiro trabalhar com o que já foi usado e descartado.

O desperdício e consequente upcycling são base da tua investigação, nomeadamente em projetos como o Tex Rex. Como definirias este processo? Trabalhar com o desperdício têxtil, recebendo as roupas que os outros já não querem, foi um  processo que rapidamente se tornou numa espécie de monstro que deixei de conseguir dominar. A roupa que recebia era tanta que não tinha capacidade de escoar o material, fiquei aterrada com todo este excesso e com a problemática socioambiental relacionada com o tema. A ideia de triturar aquela roupa começou a surgir como uma possibilidade, uma forma de obter um "novo" material e trazer outras abordagens para o upcycling têxtil, e assim foi. O Tex Rex é um projeto de pesquisa sobre reutilização têxtil e parte da trituração mecânica das peças de roupa, transformando-as em farrapos. Este procedimento funcionou como um gatilho que desbloqueou o meu processo criativo e que me permitiu ir vencendo o monstro.

Quais as potencialidades dos desperdícios têxteis e qual o potencial criativo ainda por explorar no teu trabalho? Os têxteis são fabricados com diversas fibras, naturais e artificiais, puras e compostas, cada qual com as suas características e propriedades, as fibras têxteis podem  proteger, aquecer, isolar. A sua produção requer trabalho, conhecimento, domínio técnico, e muita água, envolvendo também processos poluentes. O desperdício têxtil é por isso um material com imenso valor e enorme potencial, pode ser explorado no campo da arquitetura ou design de equipamento e voltar a entrar no mercado sob outra forma que não roupa. No meu trabalho interessam-me as misturas, as texturas, as cores, os padrões, as etiquetas, os botões, sem discriminação de fibras. Tenho tocado temas como a justiça e a sustentabilidade ambientais e sociais, mas também procuro explorar os ritos e as tradições, especialmente as mais ligadas à ruralidade e cruzar esse mundo com o dos atuais excessos. Num monte de roupa usada está uma amostra da sociedade, onde se encontra não só uma diversidade de fibras mas também de assuntos que me movem e comovem, pretendo continuar a explorar esse caminho.

É bastante visível em várias das tuas peças o conceito de ‘memória’, daquilo que ficou impresso em cada uma das peças que são trabalhadas por ti. Como é isto interpretado no teu trabalho? Uma das coisas que mais me interessa no desperdício têxtil é essa camada - a das histórias, trazidas pelas roupas usadas para o meu trabalho. Isto acontece mesmo no caso da roupa cuja origem desconheço, porque em cada saco que abro é possível ter um vislumbre  da idade, da classe social e do modo de vida da pessoa a quem pertenceu. Toca-me profundamente a ideia de congelar memórias com o meu trabalho, registar através de uma peça de roupa um momento ou uma pessoa, de algum modo  sinto que estou a mexer com o que é transcendente, resgatando não só o que é material mas também o imaterial.

Por último, em que estás a trabalhar atualmente e o que podemos esperar para breve? Acabei de desmontar uma exposição em Torres Vedras e estou agora a produzir mais peças do meu projecto Figure Out - Personagens da Literatura.  Em Abril vou terminar as marionetas e pequenos adereços que estou a fazer para o espetáculo de teatro de objetos ´Dom Quixote´, com direção do Pedro Giestas. Ainda em Abril, a convite da artista Leonor Morais, irei fazer com ela uma residência artística, ´Fio´, onde o desenho e os têxteis se ligam e dialogam e da qual resultará uma exposição em Aljezur, pela Associação Tertúlia. Em Maio inicio uma co-criação de teatro, com a EsTe (Estação Teatral do Fundão), com encenação da Sofia Cabrita, terá apresentação em Outubro. Nos próximos meses vou estar também em residência artística na Cultivamos Cultura, com o projecto 'Credo´, esta residência será dividida em 3 partes, acontecerá entre Odemira e Lisboa. E pronto, a curto prazo, será isto.

ALEXANDRE CAMARAO

Alexandre Camarao lives and works in Lisbon. He started making electronic music even before visual arts. His work spans a variety of media, including drawing, painting, video, music, and tapestry. The drawing is always the core.

The music is imported from an electronic universe of sequencers and synthesizers in a highly visual and intuitive way. The rhythmic presence of his sound compositions extends to the other supports in which he composes, namely the tapestry. Alexandre's work is an extensive and complex composition of drawings, words, images, and sounds. But as important as each of these elements is the "web" that supports and articulates the sets that these same elements form.

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Your work revolves around various media, such as drawing, painting, or tapestry. How do they interconnect and dialogue with each other? My work involves the assemblage of images, sounds, and words, and also the appropriation of multiple references such as art history, mythology, decorative arts, design, and music, oscillating between elements of pop and erudite culture, without hierarchies. The drawing is always the foundation, serving as both a preparatory element for other drawings, as well as a thought for tapestries and paintings. The relationship between the drawings and the final artwork may not always be direct and chronological. Sometimes, a 4-year-old drawing may be used as a base for a new painting or tapestry. However, drawing always ends up being an extension of thought and design. On the other hand, drawing, painting, and weaving have different speeds, which helps me in the creative processes of each of the disciplines. "Jumping" between them helps me build a thought about what I do.

Music, particularly electronic music, is frequently imported into your practice. How would you define this process? This process is always intuitive. I started making electronic music even before visual arts. I'm from the generation of sequencers like Logic, which graphically presents music. I read musical staves poorly, and for me, the musical creative process has always been very visual, not only through sequencers but also through the synthesizers themselves. I have always tried to have as much visual and tactile information as possible so they can be programmed more immediately. I've recently been using semi-modular synthesizers that literally use "wires" to connect to each other to build sounds and musical sequences. The use of rhythm is very prominent in my music compositions. All these aspects end up having their relationship with the materiality and construction of tapestries. Formal decisions here also involve a lot of intuition, that is, a kind of faith that something we don't know exactly how it will turn out will eventually work out. The process of creating tapestries involves many variations. Sketches on paper, digital simulations, making and even unmaking parts of the tapestries. However, the rhythmic composition also happens here, and the 'deviation', which is always welcome in these artistic matters, also occurs in textile production.

In your works, there is a significant presence of written words. How do you incorporate them and what impact do they have on the final product? The 'word' appeared mainly since my artistic residency in Los Angeles, where I began to explore the visual and graphic elements of words, including the meanings themselves, in font design, text visuality, song lyrics, and phonetics, following the basis of Concrete Poetry started in Brazil - a country that shares strong cultural ties with Portugal. These elements and questions are reflected and explored in tapestry methodologies and techniques, in their rhythms, different speeds, and materiality. A textile line can serve as a metaphor for the simple act of drawing a line on paper. The line, in tapestry, projects the drawing but, at the same time, creates its materiality, literally. For example, how most music is currently produced, through a precise and continuous repetition of sounds, loops, and the use of stutter effects, in addition to being similar to tapestry techniques, contributes to a metamorphosis of letters and their formal and phonetic characteristics. In recent tapestry works, I used material from musicians such as DJ Rashad, Robyn, or Brazilian singer Gal Costa, but also from artists/designers such as New Yorker Ben Duvall and the Portuguese duo Sara & André.

In addition to multidisciplinarity, collaboration is essential in your work process, visible in the duo ABCC (Alexandre Camarao+Bernardo Simões Correia). How do you transition between your work and that of the ABCC? In general, my work develops from the feeling that the continuous flow of images to which we are exposed - artists like everyone else - causes some blindness. The motivation to work (I imagine it is similar for all artists) consists of not supporting being a passive and uncritical vehicle of this flow. Although I believe that there is no point in trying to “oppose” this flow or seeking a sheltered position “outside” the flow - which would be the same as absenting ourselves from the world... This position is very similar to that of artist Bernardo Simões Correia towards images of the world. The images resulting from our work seem to come into tension, either autonomously or with each other, so we are not led to produce a stylistic “series” properly.

Finally, what are you currently working on? What can we expect soon? I am back to creating electronic music and planning to release it as a digital album shortly. I continue to develop the tapestry work, once again using the music of Gal Costa but also of Aphex Twin. The production of drawings (but less painting) is continuous - always! Finally, ABCC has several projects in hand: one of them consists of a workshop production that will materialize in the limited edition of 4 newspapers and a sound performance, a special edition for the artist Oscar Holloway in his magazine KNIPPERDOLLING, from Barcelona, and the graphic production of a book.

PT

Alexandre Camarao (Lisboa, 1972) vive e trabalha em Lisboa. Começou a fazer música electrónica ainda antes das artes visuais. O seu trabalho estende-se por diversos media, nomeadamente o desenho, a pintura, o vídeo, a música e a tapeçaria. A base é sempre o desenho.

A música surge de forma intuitiva e marcadamente visual, importada de um universo eletrónico de sequenciadores e sintetizadores. A presença rítmica das suas composições sonoras dilata-se para os outros suportes em que compõe, nomeadamente a tapeçaria. O trabalho do Alexandre configura-se como uma extensa e complexa composição de desenhos, palavras, imagens e sons. Mas tão importante como cada um desses elementos, é também a trama que sustenta e articula os conjuntos que esses mesmos elementos formam.

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O teu trabalho gravita em torno de vários media, como o desenho, a pintura ou a tapeçaria. De que forma se interligam e dialogam entre si? O meu trabalho baseia-se na agregação de imagens, sons e palavras, e na apropriação de múltiplas referências como a história da arte, a mitologia, as artes decorativas, o design e a música, oscilando entre elementos da cultura pop e erudita, sem hierarquias. A base é sempre o desenho. Tanto como elemento preparatório de outros desenhos, como pensamento para tapeçarias e pinturas. A relação pode não ser directa e cronológica. Eventualmente posso usar um desenho com 4 anos para uma nova pintura ou tapeçaria. Mas o desenho acaba sempre por ser uma extensão do pensamento e é também desígnio. Por outro lado, desenhar, pintar e tecer têm velocidades diferentes, o que, para mim, me ajuda nos processos criativos de cada uma das disciplinas. Ir "saltando" entre elas, ajuda-me a construir um pensamento sobre o que faço.

A música, particularmente a música eletrónica, é importada recorrentemente para a tua prática. Como definirias este processo? Este processo é sempre intuitivo. Comecei a fazer música electrónica ainda antes de artes visuais. Sou da geração dos sequenciadores como o Logic, que apresentam a música de uma forma gráfica. Leio mal pautas, e para mim, o processo criativo musical sempre foi muito visual, não só através dos sequenciadores como dos próprios sintetizadores, os quais sempre procurei ter com o máximo de informação visual e táctil para serem mais imediatamente programados. Recentemente tenho usado sintetizadores semi-modulares que literalmente usam "fios" para se ligarem uns aos outros na construção de sons e sequências musicais. A presença rítmica é muito preponderante nas minhas composições sonoras. Todos estes aspectos acabam por ter uma relação própria com a materialidade e construção da tapeçaria. As decisões formais, passam aqui também muito por intuições, ou seja, um espécie de fé de que algo que não sabemos bem como irá ficar, irá eventualmente resultar. Ao longo do processo há muitas variações, claro. Esboços em papel, simulações digitais, fazer e até desfazer partes das tapeçarias. No entanto, a composição rítmica também aqui acontece, e o "desvio", que é sempre bem vindo nestas questões artísticas, também tem lugar na produção têxtil.

Nas tuas obras existe um lugar importante reservado à palavra escrita, bastante visível nas tuas obras têxteis. Como surge a palavra e que marca deixa na obra final? A palavra surge principalmente desde a minha residência artística em Los Angeles, onde comecei a explorar os elementos visuais e gráficos das palavras, incluindo os próprios significados, no desenho de fontes, na visualidade do texto, nas letras de música e na fonética, seguindo a base da Poesia Concreta iniciada no Brasil - um país que partilha fortes laços culturais com Portugal. Estes elementos e questões são reflectidos e explorados nas metodologias e técnicas de tapeçaria, nos seus ritmos, velocidades diferenciadas e materialidade. Uma linha têxtil pode funcionar como uma metáfora para o simples acto de desenhar uma linha numa folha de papel. A linha, na tapeçaria, projecta o desenho mas, ao mesmo tempo, cria a sua materialidade, literalmente. A título de exemplo, a forma como a maior parte da música é produzida atualmente, através de uma repetição precisa e contínua de sons, de loops e da utilização de efeitos stutter, para além de ser semelhante às técnicas de tapeçaria, contribui para uma metamorfose das letras e das suas características formais e fonéticas. Nos últimos trabalhos de tapeçaria, tenho vindo a utilizar material de músicos como DJ Rashad, Robyn ou a cantora brasileira Gal Costa, mas também de artistas/designers como o nova-iorquino Ben Duvall e a dupla portuguesa Sara & André.

Para além da multidisciplinaridade, a colaboração é essencial no teu processo de trabalho, visível no duo ABCC (Alexandre Camarao+Bernardo Simões Correia). Como é feita a passagem entre o teu trabalho individual e o dos ABCC? De uma forma geral o meu trabalho individual desenvolve-se a partir da sensação de que o fluxo contínuo de imagens ao qual estamos expostos - os artistas como todos os outros - provoca uma “cegueira”. A motivação para trabalhar (imagino que seja semelhante para todos os artistas) consiste em não suportar ser um veículo passivo e a-crítico desse fluxo, embora acredite que de nada serve tentarmos “contrariar” esse fluxo ou procurarmos uma posição resguardada “fora” do fluxo - o que seria o mesmo que ausentarmo-nos do mundo...

Esta posição perante as imagens do Mundo é muito semelhante à do artista Bernardo Simões Correia. As imagens resultantes do nosso trabalho parecem entrar em tensão, quer autonomamente quer entre si, pelo que não somos levados a produzir propriamente “séries” estilísticas. 

Por último, em que estás a trabalhar atualmente e o que podemos esperar para breve? Neste momento, voltei a desenvolver mais a produção de música electrónica com vista a um futuro lançamento de um álbum digital. Continuo a desenvolver o trabalho em tapeçaria, uma vez mais recorrendo à música de Gal Costa mas também de Aphex Twin. A produção de desenho (mas menos pintura) é contínua - sempre! Por fim, os ABCC estão com vários projectos em mãos: um deles consiste na produção de um workshop que se irá materializar na edição limitada de 4 jornais e uma performance sonora, uma edição especial para o artista Oscar Holloway na sua revista KNIPPERDOLLING de Barcelona, e a produção gráfica de um livro.

TERESA ARÊDE

Air is the essential element that enables the production of sound through the human voice. The intricate process of air flows and trajectories is dependent on the architecture of the human body, and although invisible, it is crucial to the production of speech and singing. Teresa is deeply fascinated by the voice, sounds, and singing, and is always exploring different techniques, processes, and forms to make this invisible process visible. She is driven by a desire to better understand and showcase the hidden complexities of it.

Teresa Arêde (Viseu, 1991) lives and works in Porto. Her work is a combination of visual and sound elements, which is a reflection of her training in visual arts and classical music. Specifically, she has a background in lyrical singing. By merging these two areas, she creates several different narratives that break down various elements and references from each field. This process enables her to materialize her own concerns.

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We talked about air, structures, trajectories, and movements of that same air. How do these questions materialize in your work? Air fascinates me, especially with the voice. My academic journey has always been divided between music, particularly lyrical singing, and visual arts. Currently and throughout my artistic practice, these areas blend without any rules. But it was really through the voice, and as a singing student, that I became interested in the simplicity and power of the gases that we breathe and that allow us to make sound. Without air, the vocal cords would not vibrate, nor would the resonance spaces be occupied. Air is, in a way, the matter (clay) that the body molds, giving shape to words, songs, and sounds. My work is a means of exploring my concerns. Thinking about the shape of air is also inventing the invisible - and it is these mental places that, more or less obsessively, I place on sheets of paper, small sculptures, and sound objects. I am no stranger to my, commonly human, stubbornness to make the invisible visible - but this process is also that of fiction, and for me, fictionalizing or inventing, is a kind of survival mechanism. I can give an example of a series of recent works, in which, based on drawings and paintings, I thought about the path of the air at the moment of singing. In a way, and through the very repetition of symbols, the drawings end up culminating in abstractions, and atmospheric things. But that pleases me. Learning to sing, or to better understand our vocal instrument, is always largely metaphorical, and drawing is an essential tool.

Your artistic practice clearly shows us a cohabitation between a visual and a sound universe. How does this happen and how does it translate into the construction of your narrative? In the beginning, this cohabitation was extremely complicated. I felt like I needed some courage to bring these two worlds together, mainly because my training in the area of sound begins with classical music. I always knew there was a significant gap between what was expected of me in the classical music world and what I wanted to achieve as an artist. These prejudices may have been self-generated, it is true, but within the world of classical music, the rules are always clearly defined. There are certain protocols that musicians must follow, which can limit their creative freedom. Around 6 years ago, I decided to confront my fears, breaking free from my formal education and experimentally using my knowledge - thus injecting little bits of voice, opera, and sound into all my work. All of this influenced what my visual universe is today. This relationship is no longer defined as cohabitation, but rather as a partly symbiotic relationship between the two universes. What I end up including in my practice is at the confluence of what is sound and visual, but based on a narrative, an intimate question, a concern.

Many of your references, coming from medieval illuminations or the most diverse scientific sources, are imported and decontextualized by you later. How do you see this research and its importance in the final work? Researching references has always been an obsession of mine. I enjoy creating archives of these images and engaging in a form of unstructured collecting. What interests me, especially in older visual elements, is thinking about how to look at a world very distant from us. I'm fascinated by the illustrated form of allegories, myths, and even pieces of real life. I'm interested in how, in our eyes, all three of these categories mix. I often find myself getting lost in images, and it can be quite addictive. However, with rare exceptions, I do not usually use these images in their entirety, or even in fragments, in my work. For some reason, I prefer them to live in a cloud that hovers over what I do but doesn't define it. I would even say that my literary and sound influences have a greater weight in the work's final form.

On the other hand, we also see a continuous process of experimentation with materials, techniques, and procedures. How would you define this process? I always end up surrounding myself with a family of objects, such as drawings, that influence each other. My work process is quite long, it always starts uncertain, and never follows a planned path. I have learned to appreciate these inconsistencies and have adapted to them. This process of experimentation, which involves a little wandering, allows me to try out different ways of doing things that are quite distinct from each other. And for me, this is something that excites me - the uncertainty and the many arms of what I can create.

Finally, what are you currently working on? What can we expect soon? I am currently working on two shows to open in February. On the 3rd, at Armazém Fundo (Térmita) in Porto. This exhibition, Aparição, features my studio colleagues, Teresa Arega and Hugo Flores. On the 22nd, I'll participate in the Bastidor project, at the Escola Superior de Educação do Porto, curated by Alexandre Teixeira, Fábio Araújo, and Rui Mota. In February, I will also conduct a workshop that I have been working on for the past year. It combines voice and graphic notation and will be held at the Centro Internacional das Artes José de Guimarães. I also highlight the exhibition, with my studio colleagues, at Plato, in July this year.

PT

O ar é a matéria-prima que permite a produção do som e da voz humana. O processo de fluxos e trajetórias de ar depende da arquitetura do corpo humano e, embora invisível, é crucial para a produção da fala e do canto. A Teresa é profundamente fascinada pela voz, pelos sons e pelo canto, e explora obsessivamente diferentes técnicas, processos e formas de tornar visível essa invisibilidade.

Teresa Arêde (Viseu, 1991) vive atualmente no Porto. O seu trabalho reflecte uma coabitação entre um universo visual e um sonoro, resultado da sua formação em artes plásticas e música clássica, nomeadamente em canto lírico. Dessa simbiose surgem diversas narrativas faccionais, que desconstroem elementos e referências de cada área para criar diversas narrativas, para materializar as suas próprias inquietações.

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Falámos sobre “ar”, sobre estruturas, trajetórias e movimentos desse mesmo ar. Como se materializam essas questões no teu trabalho? O ar fascina-me principalmente em relação à voz. O meu percurso a nível académico foi sempre dividido entre a música, nomeadamente o canto lírico, e as artes plásticas. Actualmente e na minha prática artística, estas são áreas que se misturam sem regra. Mas foi realmente a partir da voz, e enquanto aluna de canto, que me interessei pela simplicidade e poder do gás que respiramos e que nos permite fabricar som. Sem ar, as cordas vocais não vibrariam, nem os espaços de ressonância ficariam ocupados. O ar é, de certa forma, a matéria (o barro), que o corpo molda, dando forma às palavras, ao canto, aos sons. O meu trabalho é sempre uma forma de pesquisar as minhas inquietações. Pensar a forma do ar, é também inventar o invisível - e são esses lugares mentais que, de forma mais ou menos obsessiva, vou colocando em folhas de papel, pequenas esculturas, objectos sonoros. Não sou alheia à minha teimosia, comummente humana, de fazer visível o invisível - mas esse processo, é também o da ficção, e para mim, ficcionar ou inventar, é uma espécie de mecanismo de sobrevivência. Posso dar um exemplo concreto de uma série de trabalhos recentes, em que a partir de desenhos e pinturas, fui pensando o trajecto do ar no momento do canto. De certa forma, e pela própria repetição dos símbolos, os desenhos acabam por culminar em abstrações, coisas atmosféricas. Mas isso agrada-me. Aprender a cantar, ou a entender melhor o instrumento que transportamos, é sempre largamente metafórico, e o desenho é uma ferramenta essencial.

A tua prática artística mostra-nos, de forma vincada, uma coabitação entre um universo visual e um universo sonoro. De que modo isto se processa e como se traduz na construção da(s) tua(s) narrativa(s). No início, esta coabitação era extremamente complicada. Sinto que precisei de alguma coragem para juntar estes dois mundos, principalmente porque a minha formação na área do som começa na música clássica. Sempre percebi que existia uma grande fricção entre aquilo que me era exigido no universo da música clássica, e aquilo que queria fazer enquanto artista plástica. Estes preconceitos podem ter sido auto-gerados, é verdade, mas dentro do mundo da música erudita, as regras estão sempre bastante delineadas - há certos protocolos a cumprir, e ao músico é-lhe retirada muita da sua liberdade criativa. Só há cerca de 6 anos, é que decidi ultrapassar o medo e as rédeas tão fortes da minha educação formal, e usar o meu conhecimento de uma forma experimental - injectando assim bocadinhos de voz, ópera e som em todo o meu trabalho. Tudo isto influenciou o que é, actualmente, o meu universo visual. De facto, esta relação já nem se define como uma coabitação, mas como uma relação em parte simbiótica entre os dois universos. Aquilo que acabo por incluir na minha prática, encontra-se na confluência do que é sonoro e visual, mas que tem por base uma narrativa, uma questão íntima, uma inquietação.

Muitas das tuas referências, vindas de iluminuras medievais ou das mais diversas fontes científicas, são importadas e descontextualizadas por ti posteriormente. Como vês esta pesquisa e a importância na obra final. A pesquisa de referências foi sempre uma obsessão minha. Gosto de criar arquivos com estas imagens e especular uma forma de coleccionismo desorganizado. O que me interessa, principalmente nos elementos visuais mais antigos, é pensar a maneira de olhar um mundo muito distante de nós. Fascina-me a forma ilustrada tanto de alegorias, lendas e mesmo pedaços da vida real - interessa-me como, aos nossos olhos, todas essas três categorias se misturam. Posso dizer que fico muitas vezes afogada em imagens, e que se torna verdadeiramente viciante. No entanto, e com raras excepções, não costumo usar estas imagens integralmente, ou mesmo fragmentadas, nos meus trabalhos. Por alguma razão, prefiro que vivam numa nuvem que sobrevoa aquilo que eu faço, mas que não o define. Diria até que as minhas influências literárias e sonoras têm um maior peso na forma final do trabalho.

Por outro lado vemos também um processo contínuo de experimentação de materiais, técnicas, de formas de atuação. Como definirias este processo? Acabo por construir sempre uma espécie de família de objectos à minha volta, desenhos, coisas que se vão influenciando umas às outras. O meu processo de trabalho é bastante longo, começa sempre incerto, e nunca percorre um caminho planeado. Aprendi a adaptar-me a estas inconsistências, que tenho vindo a prezar muito mais. Esta espécie de processo, um pouco errante, permite-me experimentar formas de fazer bastante distintas umas das outras. E isto para mim é sempre algo que me entusiasma - a incerteza e os muitos braços daquilo que posso criar.

Por último, em que estás a trabalhar atualmente e o que podemos esperar para breve? Neste momento estou a trabalhar para duas exposições, já para o próximo mês de Fevereiro. Dia 3, no Armazém Fundo (Térmita) no Porto, inaugurará Aparição, uma exposição que conta também com os colegas de estúdio (departamento), Teresa Arega e Hugo Flores. Dia 22, participo no projecto o Bastidor, na Escola Superior de Educação do Porto, a convite de e com curadoria de Alexandre Teixeira, Fábio Araújo e Rui Mota. Ainda em Fevereiro, darei a oficina que tenho desenvolvido no último ano, em que combino voz e notação gráfica, no Centro Internacional das Artes José de Guimarães. Destaco também a exposição, ainda com os colegas do departamento, na galeria Plato, em Julho deste ano.

ANDRÉ VAZ

I worked with André for the first time at Plato's group show "My Witness is the Empty Sky" in December 2022. What captivated me the most, and continues to fascinate me, was his ability to combine simple objects and interconnect them with incredibly complex narratives. Each of the constructions he creates or the atmospheres he composes absorbs us into another space and forces us to collect and analyze various fragments that will reveal the total image.

André Vaz (Oliveira de Azeméis, 1996) lives in Caldas da Rainha. His studio reflects the rigor present in his research. The workspace is set up like a map of objects, phrases, images, traces, and possibilities, much like in his works. At the back of the studio, there is a garden, an object of construction and contemplation, and also the space where theory and practice coexist. Where the beginning of something important takes place.

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There is a strong emphasis on collecting within your work. How do you view these activities? How do they fit into your creative process? Beautiful words, collect, recollect. My work involves a series of coordinated gestures, actions, and operations that enable me to act in the present moment. I end up collecting these things because they interest me beyond any artistic value or potential they may have. It is attractive to me to think in this direction because it implies the possibility of encountering anything that is offered to me. Whether by people I love or by nature. Still, there is a hidden reason that emerges from the repetition of recollection, and that involves fighting against the feeling of being dispersed and confused in the midst of so much. Plants and seeds, books, photographs, passages of writing, bowls, objects made of ceramic, wood, wicker, fabric, brass, minerals, stone, and pebbles are some examples of the objects we surround ourselves with. I believe that the things we choose to keep around us can reveal a lot about our personalities and preferences. To celebrate will be the possibility of the intuitions of the movement of collecting, recollecting, and, above all, collecting. That is, managing the intrinsic ways of living things through Nature and the coordination of my intuition. Becoming what I capture and what I humbly allow myself to be affected by. Then this availability is also part of the formidable act of erosion; or even the resistance from which we emerge slightly disfigured. The result of the awareness of this “self-affection” is the beauty of converting myself to inner movements and then creating.

How do human beings and nature relate in your research? I don't separate the two. The human being, with all its complexity, is part of nature. That is, I equate the concretization of the human being in and through nature. In this sense, I am more interested in the transposition of the living expression of the rich variety of species, since it is through the expression of their interior landscapes that larger landscapes are created. I like an epigram by the Greek poet Palladas of Alexandria - I came naked to the Earth and naked I will go under it. / Why do I labor in vain if the end is nakedness? When I consider life, I see it as more than just preparation for death, relating to both human beings and nature. Recognize it by its duration and the intensity of what never stops happening. The relationship I establish between the two is, first and foremost, the need to bring matter closer to life without fearing anything from them. I just want to emphasize that the statement, like some conclusions, appears in the active exercise in a garden that I have at the back of the studio. For example, I think about the situation I composed for the collective exhibition at Galeria PLATO - Untitled (Étude OP.02 ndnss), 2022 –, in which I was able to highlight aspects of the laws of production of forms in nature itself. This spirit is the link of affinity regarding the body and matter, the fertile soil for my creation. By fully surrendering to nature, without reservation, it offers strengths and forms beyond comprehension. I do not seek to represent nature but to assume an attitude that is not just focused on sensitive forms that seduce me. Present it in the form of statements, more or less abstract, to express my need to manage contemplative love and the activity of building something. From this touch comes listening, care, and love. Life without love and joy is like a barren meadow attracting unpleasant environments, sick bodies, and an unhappy existence as depicted in the artwork Untitled (Endless Beauty) from 2022. The relationship, for me, lies in creating a space that accommodates all facets of my humanity.

In your work there is always a strong architectural component, whether appropriating or reconfiguring the space in which you intervene. How does this happen and how does it translate into the construction of a narrative? Yes, it is true. I like this game more and more. I consider the space component more and more because it is where everything takes place and happens. I want to explore space in a way that elevates its use, emotional impact, and sculptural experience. The solutions I found for the exhibition space and my garden are not very different. I have some difficulty in enclosing my work in purely sculptural forms. I prefer to transfer it to the place of the situation, that is, to place it in a context in which it can be like a word of the image/landscape (symbolic or not) and narrative that I want to evoke. The models and schemes that I create within these spatial configurations are closely related to the principle of Matryoshka dolls. These operations allow me to explore the limits of my world, including the object, space, and what lies beyond it. The composition is created by the progression of appearances, images, visual signs, corners, corridors, and passages, forming a visual score. I am aware that some of the objects that make up the sculptural situations may raise questions about their artistic value, but this interests me in the limit of the operations that result from this display as a revelation of the internal dialectical ambiguity of the object itself, such as the double semantic connotation in the context of the sculptural situation. The first exercise will be: to leave your eyes with their transparency and look at what is in front of your eyes.

I can see that you tend to break down shapes, pieces, and objects into fragmented parts in your work. This can be seen on the walls of your studio and in many of the installations you present. I don't know. The tendency is to always search for a larger landscape. In these pieces, objects that I collect, I find an ocean of displaced images, impressions, and facts that touch me to the core (without really knowing why). That disturbs me.

Finally, what are you currently working on? What can we expect soon? I am currently closing my plans for next year. Dedicate more time to reactivate an ongoing project of four short shorts about Mountain phenomena. I am thrilled to have been invited to participate in a project with Guarda-Rios, a research and creation collective that works in riverside territories and has done incredible work. Finish an intense academic cycle. Invest in an individual exhibition, perhaps.

PT

A primeira vez que trabalhei com o André foi na exposição coletiva My Witness Is The Empty Sky, apresentada na Plato em dezembro de 2022. O que mais me chamou a atenção na altura (e que continua a fascinar) foi a capacidade de cruzar peças e objetos simples e interligá-los a narrativas extremamente complexas. Cada uma das “construções” que cria ou das atmosferas que compõe, absorve-nos para um outro espaço e obriga-nos a recolher e analisar vários fragmentos que nos irão revelar a imagem total.

André Vaz (Oliveira de Azeméis, 1996) vive atualmente em Caldas da Rainha. O seu atelier reflecte o rigor presente na sua pesquisa. Tal como nas suas obras, o espaço de trabalho configura-se como um mapa de objetos, frases, imagens, de vestígios e de possibilidades. Nas traseiras do atelier existe um jardim, objeto de construção e contemplação, e também o espaço onde teoria e prática coexistem, onde se enceta o início de alguma coisa importante.

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Existe uma forma muito presente de recoleção e recolha no teu trabalho. Como entendes estas atividades e como se integram num todo do teu processo criativo? Palavras belíssimas… recoletar, recolher. É verdade, essas atividades integram-se no meu trabalho num esquema de gestos, ações e operações que permitem agir no agora imediato. Acabo por recolher essas coisas porque me interessam além de qualquer valor ou potencial artístico que possam ter. Para mim é muito atraente pensar nessa direção porque implica, etimologicamente, a possibilidade de reunião com qualquer coisa que me é, ou possa ser, oferecida. Seja por pessoas que estimo ou pela Natureza. Ainda assim, há um motivo recôndito que sai da repetição do recolher e que passa por empreender a luta contra a sensação de estar disperso e confuso no meio de tanta coisa. Plantas e sementes; livros, fotografias e passagens de escritos; taças, objetos em cerâmica, madeira, vime, tecido, latão; minerais, pedra e pedrinhas, calhaus e por aí fora. Partilho da opinião de que os objetos que nos acompanham ditam muito sobre cada um de nós. A celebrar será a possibilidade das intuições do movimento do recolher, recoletar e, acima de tudo, colecionar. Isto é, gerir os modos intrínsecos de um viver das coisas pela Natureza e a coordenação do meu intuir. Tornar-me no que capturo e pelo que me deixo ser, humildemente, afetado. Aí essa disponibilidade é também parte do formidável ato da erosão; ou ainda da resistência da qual saímos tenuemente desfigurados. O resultado da consciência dessa “auto afeção” é a beleza de me converter aos movimentos interiores e logo criar.

De que forma se relaciona o ser humano e a natureza na tua investigação? Eu não separo as duas. O ser humano, com toda a sua complexidade, é parte da Natureza. Isto é, equaciono a concretização do ser humano na e pela Natureza. Nesse sentido, interesso-me mais pela transposição da expressão viva da variedade rica de espécies, uma vez que é através da expressão das suas paisagens interiores que se criam as paisagens maiores. Gosto muito de um epigrama do poeta grego Palladas de Alexandria - Vim nu à Terra e nu irei para debaixo dela. / Porque me afadigo em vão se o fim é a nudez? -, a forma como relaciona o ser humano e a Natureza porque nela considero a vida como algo mais do que a prontidão para a morte. Reconhecê-la pela sua duração e a intensidade do que nunca deixa de acontecer. A relação que estabeleço entre ambas é, antes de mais, a necessidade de aproximar a matéria com a vida sem temer nada delas. Apenas quero sublinhar que a afirmação, tal como algumas conclusões, aparece no exercício ativo num jardim que tenho nas traseiras do atelier. Por exemplo, penso na situação que compus para a exposição coletiva aí na Galeria PLATO - Untitled (Étude OP.02 ndnss), 2022 –, em que pude evidenciar aspetos das leis de produção de formas da própria Natureza. Esse ânimo é o elo da afinidade referente ao corpo e matéria, o solo fértil para a minha criação. Ao entregar-me totalmente a ela, sem reservas, a Natureza oferece-me forças e formas, a que não serve apenas uma atenção ao olhar e que a inteligência não compreende completamente. Não procuro representar a Natureza mas assumir uma atitude que não se fixa apenas em formas sensíveis que me seduzem. Apresentá-la em forma de enunciados, mais ou menos abstratos, para expressar a minha necessidade de gerir o amor contemplativo e a atividade de construir qualquer coisa. Desse toque vem a escuta, o cuidado e o amor. Tal como expresso no trabalho Unitled (Endless beauty), 2022: uma vida sem amor e sem alegria é como um prado estéril que não atrai vida selvagem, mas ambientes desagradáveis, corpos doentes e uma existência infeliz. A relação para mim está aí, na criação de um lugar para a toda a minha humanidade.

No teu trabalho existe sempre uma forte componente arquitetónica, seja de apropriação, seja de reconfiguração do espaço no qual intervéns. De que forma isto se processa e como se traduz na construção de uma(s) narrativa(s). Sim, é verdade. Gosto cada vez mais desse jogo. Equaciono cada vez mais a componente do espaço porque é onde tudo decorre e acontece. Gosto de pensar o espaço de forma a atingir um outro nível no seu uso, função emocional e na própria experiência do escultural. As soluções que encontro para o espaço expositivo e para o meu jardim não são muito diferentes. Tenho alguma dificuldade em encerrar o meu trabalho em formas puramente escultóricas, prefiro transferi-lo para o lugar da situação, isto é, colocá-lo num contexto em que possa ser como um vocábulo da imagem/paisagem (simbólica ou não) e narrativa que desejo evocar. Os modelos e esquemas que elaboro nessas configurações espaciais aproximam-se muito ao princípio da Matrioska, operações que me permitem pensar o limite do meu mundo e consecutivamente do objeto, do espaço e do que está para lá dele. A progressão de aparições, imagens, signos visuais, esquinas, corredores e passagens de maneira a criar uma composição, ou melhor, uma partitura visual. Estou consciente de que alguns dos objetos que compõem as situações escultóricas possam levantar questões sobre o seu valor artístico, mas isso interessa-me no limite das operações que resultam desse mostrar como revelação da ambiguidade dialética interna do próprio objeto, como a dupla conotação semântica no contexto da situação escultórica. O exercício primeiro será: deixar aos olhos a sua transparência, olhar para o que diante do olho está.

Temos bastante visível no teu trabalho uma desfragmentação de formas, de peças, de objetos. Isso é visível nas paredes do atelier e é visível em muitas das instalações apresentadas. Não sei. A tendência é encontrar sempre uma paisagem maior. Nessas peças, objetos que coleto, encontro um oceano de imagens deslocadas, impressões, factos que me tocam no âmago (sem saber muito bem porquê). Isso perturba-me.

Por último, em que estás a trabalhar atualmente e o que podemos esperar para breve? Neste momento estou a terminar de projetar o ano que vem. Dedicar mais tempo para reativar um projeto on-going de quatro pequenas curtas sobre os fenómenos da Montanha. Fui convidado para participar num projeto com o Guarda-Rios, um coletivo de investigação e criação em territórios ribeirinhos que tem feito um trabalho inacreditável, e que me deixa muito entusiasmado em participar. Terminar um ciclo académico intenso. Investir numa exposição individual, quiçá.

CAIO MARCOLINI

One of the most critical layers of Caio's work is the comprehensive research of techniques and discourses imported from different disciplines, alongside other significant aspects. We observed the intersection of jewelry, sculpture, and design in a shared environment. A space where the boundaries between these same disciplines have blurred. As a basis, we have a weaving process that he developed himself, a continuous process of thread and weft that, through endless turns, gives shape to his objects. The result definitively materializes in bodies of movements and tensions that seem to obey other rules of weight or gravity.

Caio Marcolini (Rio de Janeiro, 1985) currently lives in Porto. When we visit his studio, we see that research and experimentation are fundamental to his work. During an artistic residency in Loulé, Algarve, he learned coppersmith techniques from master craftsmen and incorporated them into his practice. Tools, techniques, and craftsmanship are essential in his process of designing, producing, and modeling objects.

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Could you describe your research and work process? My research process is in constant motion. At first, I invested a significant amount of time in developing and refining my skills. Today, things are happening more smoothly and naturally. I make my tools as needs arise within each work idea. In daily practice in the studio, a new idea usually comes from new tools or adaptations of existing ones. Research is directly linked to life: nature, biological systems, the microscopic, birth, and death.

Incorporating techniques from various disciplines shapes the materiality of your work. How does this manifest in your art? The work is a mix of techniques. It was through researching different references that my metal weave emerged. For example, the straw baskets developed in Africa and Brazil, the wool crochets my mother had at home, and the knitted pieces made in jewelry.

With jewelry as a background, what is the biggest challenge in transitioning scales from jewelry to large sculpture? This transition was smooth. In fact, the change in scale resulted from a desire to see the work beyond the body and in space. No longer just a personal adornment but incorporating now design concepts such as functionality and ergonomics.

Caio shows a blue hyperbolic object, which he explains is a work and a toy. Can you talk a little more about this piece? This toy was a work developed for a project in Brazil called O Pequeno Colecionador. I was invited by the artist Artur Lescher. In the game 'Caio, não caio', each participant is required to take turns removing a stick. The game's purpose is to be the one who doesn't drop the last ball. Those willing to embark on this journey to relive their childhood memories are the true winners. Those who sit on the floor with friends, children, and nephews and let themselves be carried away by the game. No rush. For this project, I created metal plots and developed a digitally printed plastic structure based on them. Its organic shape presents a high technical level for printing. Many don't know, but the extruding plastic process with a 3D printer is very similar to my work. When I work with metal wire - I operate as the printer. - I work with the wire and build the parts. I create the ideas and put them into practice manually. This way, the toy evokes emotional memories and enables direct dialogue with my work.

How was your recent laboratory experience in Loulé? The residency in Loulé was enriching, where I learned the craft of coppermith directly from a master craftsman. To approach metalworking with a fresh perspective, using manual tools to add a personal touch and maintain artisanal quality. Realizing that the universe of Caldeiraria, Jewelry, and Sculpture touch each other at different times only added to my creative process.

What is the evolution from now on? My main focus, at the moment, is on experimenting with new shapes and pushing myself to execute more challenging pieces. I am also drawing inspiration from my recent experiences to create new works. Additionally, I am looking to participate in new residencies and exchange experiences with other artists to further enrich my work. I am exploring new paths for development in my studio and will have updates to share soon.

PT

O trabalho do Caio tem, para além de várias outros aspectos, uma camada extremamente importante que consiste numa profunda investigação de técnicas e discursos importados de várias disciplinas. Apercebemo-nos da confluência da joalharia, da escultura e do design num espaço comum. Espaço onde as fronteiras entre essas mesmas disciplinas se esbateram. Como base temos um processo de tecelagem que o próprio desenvolveu, um processo contínuo de fio e trama que, através de infindáveis voltas, dá forma aos seus objetos. O resultado materializa-se definitivamente em corpos de movimentos e tensões que parecem obedecer a outras regras de peso ou gravidade. 

Caio Marcolini (Rio de Janeiro, 1985) vive atualmente no Porto. Ao visitarmos o seu atelier, vemos que a pesquisa e experimentação são fundamentais no seu trabalho. Recentemente numa residência artística em Loulé (Algarve), aprendeu técnicas específicas de caldeiraria com mestres artesãos, que procurou depois incorporar na sua prática. As ferramentas, técnicas e manualidade são um ponto-chave para o processo de concepção, produção e de modelação dos seus objetos.

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Como caracterizas o teu processo investigação e de trabalho? Meu processo de investigação está em constante movimento. No início gastei muito tempo para produzir e aprimorar minha técnica e hoje ela já flui de forma mais orgânica. Desenvolvo minhas próprias ferramentas conforme vão surgindo as necessidades dentro de cada ideia de trabalho. Na prática diária no ateliê, na maioria das vezes, uma nova ideia de caminho de desenvolvimento segue de novas ferramentas ou de adaptações das já existentes. A pesquisa está ligada directamente à vida: natureza, sistemas biológicos, ao microscópico, ao nascimento e à morte.  

No teu trabalho temos a incorporação de diferentes técnicas que vêm de várias disciplinas. Como é que isso resulta na materialidade das tuas obras? O trabalho é um mix de técnicas, foi pesquisando diversas referências que minha trama de metal surgiu. Como, por exemplo, as cestas de palhas que eram desenvolvidas na África e Brasil, os crochés de lã que minha mãe tinha em casa, as peças de tricôs que são feitas na joalharia.  

Tendo como background a joalharia, qual o maior desafio na transição de escalas da joalharia para a escultura de maior formato? Essa transição correu de maneira fácil, na verdade a mudança de escala foi fruto de uma ânsia de ver o trabalho crescer e ocupar um lugar fora do corpo e no espaço. Deixando de ser apenas um adorno pessoal e tendo em consideração conceitos do design como funcionalidade e ergonomia.  

O Caio mostra um objeto hiperbólico azul, que explica ser uma obra-brinquedo. Podes falar um bocado mais desta peça?Essa obra-brinquedo foi um trabalho desenvolvido para um projecto no Brasil chamado O Pequeno Colecionador. A convite do artista Artur Lescher. No “Caio, não caio” cada participante é obrigado a retirar uma vareta de forma alternada. Ganha quem não derrubar a última bola. Mas ganha mesmo quem topa fazer essa viagem pela própria infância. Quem senta no chão com amigos, filhos, sobrinhos e se deixa levar pela brincadeira. Sem pressa e com presença. Para esse projecto foi feita uma estrutura impressa em plástico, de maneira digital, tendo em conta as tramas que desenvolvo em metal. Sua forma orgânica apresenta um alto nível técnico para impressão. Muitos não sabem, mas o processo de extrusão de plástico a partir de uma impressora 3D se assemelha muito ao meu trabalho. Quando trabalho com o fio de metal - eu faço o papel da impressora - trabalho o fio de metal e construo as peças, idealizo as ideias e as coloco em prática manualmente. Desta forma criei um brinquedo que traz memória afetiva e diálogo direto com as minhas obras. 

Como foi a experiência recente de laboratório em Loulé? A residência em Loulé foi super interessante e enriquecedora, onde aprendi  directo com um mestre artesão o ofício de Caldeiraria. Pensar em trabalhar o metal de uma outra forma, mas ainda assim, sem fugir do elemento artesanal e com uso de ferramentas manuais que trazem o toque pessoal para a criação de cada peça. Perceber que o universo da Caldeiraria, da Joalharia e da Escultura se tocam em diversos momentos só somou ao meu processo criativo.

Qual a evolução daqui para a frente? Actualmente tenho me dedicado a novos estudos de formas e tentando aumentar o grau de dificuldade de execução das peças. Além de tentar trazer essas experiências dos últimos trabalhos desenvolvidos para novas peças. Outro ponto que eu quero focar agora é na participação de novas residências e trocas de experiências que podem agregar no trabalho. Já há novos caminhos de desenvolvimentos andando no ateliê e em breve terei novidades.

NEUZA MATIAS

Seeing Neuza's works for the first time is like being involuntarily transported to a freak show, like being pushed beyond the curtain and left alone in an unknown world. Right from our arrival, we are confronted with a completely dehumanized figurative territory, full of bizarre figures, synchronized with each other through various performative actions. And, just like in a freak show*, we see a grotesque that, initially, is distant from us, but that, through a closer look, mirrors us.

Neuza Matias (2002) is currently living in Portugal, after studying painting at Camberwell College of Arts (London). Her work was recently exhibited in both the UK and Portugal. From an early age, she was guided by the artist Leonardo Rito who, according to her, made her unlearn the little she had learned to start embarking on what would become her path. I went to Arraiolos to visit Neuza, currently in artistic residency at Cortex Frontal, and we had an informal conversation about her work.

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When we see your work, we are violently transported to another universe. How do you characterize these worlds you create? They are allegorical. At first glance, light and childlike. When consumed quickly, they are happy and loving, full of bright colors, and affectionate-looking creatures. In reality, they end up not being exactly like that, but the opposite. Some characters and situations reflect a darker reality. They reflect on the human condition.

Where do these narratives come from, and how do you construct/deconstruct them with your painting? They arise from the most varied sources, often recurring themes in the History of Art, drawings, and engravings from different eras, elements of popular culture, folklore, myths, legends, and cookery books, among others. Starting from there, I create and manipulate elements as if they were pieces in a game, ultimately redirecting them. One thing can lead to another, a reference can lead to another reference, or a painting can inspire a sculpture.

What symbols appear most in your paintings? Clown noses (there are always some hidden somewhere), hats, elements alluding to celebrations, cakes, various eyes or heads. The vast majority of these elements come from my childhood, not only do they have a personal meaning, but they also have a universality that reinforces the idea of masked innocence. Other artists are directly referenced, such as Bosch's cone hats and Tiepolo's Punchinellos.

There is a kind of scenography in your workspace. How important is this, and how does it influence your creative process? It initially happened quite organically, but I quickly realized that I was exporting the worlds I created in them from the paintings. I felt the need to transport them physically and tangibly to our world so that I could be physically inserted into them. I gradually realized that this scenography, composed of several elements, functioned as an extension of the painting, establishing a relationship of mutualism, of action-reaction between one and the other.

How is your return from London going, and what did you bring with you? It's great to be back in Portugal, but London has played a crucial role in my recent work. It opened doors for me to explore different themes and perspectives, and gave me a new critical sense. I had the opportunity to meet some artists I admired, from different areas, and be confronted with conversations contrary to what I thought. I took a few kicks to the stomach, but at the end of the day, they were crucial for my development. I am just starting and feel like there is much to learn.

What are you currently doing? What are your plans for the near future? I am currently in residence at Cortex Frontal, in Arraiolos, where I am developing a series of works based on legends and local folklore. I find several elements that, in a way, already made up my visual universes, but others appear that I didn't expect, such as cork oaks or sopa de beldroegas (purslane soup). This makes the entire process much richer and more stimulating. I have a few projects to develop after my residency, but I plan to continue focusing on my passion for painting.

* The term ‘freak show’ is linked to European and American exhibitions from the beginning of the 19th century, where several naturalists displayed rare or exotic specimens of animals, and collection pieces selected from their cabinets of curiosities. The introduction of people with physical characteristics or abilities outside the norm was common in the circus.

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Ver as obras da Neuza pela primeira vez é como ser transportado involuntariamente para um freak show, é ser empurrado para lá do pano e largado sozinho num mundo incógnito. Logo desde a chegada, somos confrontados com um território figurativo totalmente desumanizado, repleto de figuras bizarras, sincronizadas entre si através de várias ações performativas. E, tal como num ‘freak show’ 1, vemos um grotesco que, numa primeira camada nos é distante, mas que através de um olhar mais atento, nos espelha.

Neuza Matias (2002) vive actualmente em Portugal, depois de ter estudado pintura na Camberwell College of Arts, em Londres. O seu trabalho foi exposto recentemente tanto no Reino Unido como em Portugal. Desde cedo foi orientada pelo artista Leonardo Rito que, segundo a própria, a fez desaprender o pouco que tinha aprendido para começar a encetar o que viria a ser o seu percurso. Fui a Arraiolos visitar a Neuza, actualmente em residência artística no Córtex Frontal, e tivemos uma conversa informal sobre o seu trabalho.

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Ao vermos o teu trabalho, somos violentamente transportados para outro universo. Como caracterizas estes “mundos” que crias? São mundos alegóricos. À primeira vista leves e infantis. Quando consumidos rapidamente são alegres e amorosos, recheados de cores vivas e criaturas de aspeto afetuoso. Na realidade acabam por não ser exatamente assim, mas muitas vezes o oposto. São mundos complexos com várias personagens e situações, que envolvem a realidade num humor mais sombrio. Refletem sobre a condição humana.

De onde partem estas narrativas e como as constróis/desconstróis com a tua pintura? Surgem das mais variadas fontes, muitas vezes de temas recorrentes na História da Arte, de desenhos e gravuras de diferentes épocas, elementos da cultura popular, folclore, mitos, lendas, livros de culinária, entre outros. A partir daí construo e interpreto elementos, brinco com eles como se se tratasse de um jogo e eventualmente mudo o seu rumo. Através de uma referência surge outra, através de uma pintura surge uma escultura, e assim sucessivamente.

Quais são os símbolos que mais aparecem nas tuas pinturas? Narizes de palhaços (há sempre algum escondido algures), chapéus, elementos alusivos a festejos, bolos, vários olhos ou cabeças. A grande maioria destes elementos derivam da minha infância, não só têm um significado pessoal, mas têm igualmente uma universalidade que reforça a ideia de inocência mascarada. Outros elementos são uma referência direta a outros artistas, como é o exemplo dos chapéus em cone do Bosch, ou os Punchinellos do Tiepolo.

Existe no teu espaço de trabalho uma espécie de cenografia. Qual a importância disso e como influencia o teu processo criativo? Aconteceu inicialmente de forma bastante orgânica, mas apercebi-me rapidamente que estava a exportar das pinturas os mundos que nela criava. Senti necessidade de os transportar de forma física e palpável para o “nosso” mundo, para eu mesma estar inserida neles fisicamente. Apercebi-me gradualmente que esta “cenografia”, composta por vários elementos, funcionava como uma extensão da pintura, estabeleciam as duas uma relação de mutualismo, de ação-reação entre uma e outra.

Como está a ser o regresso de Londres e o que trazes de lá de bagagem? É muito bom estar de volta a Portugal. No entanto, Londres foi nestes últimos anos muito importante para o desenvolvimento do meu trabalho. Abriu-me portas para explorar diferentes temas e perspetivas, e deu-me um novo sentido crítico. Tive a oportunidade de conhecer alguns artistas que admirava, de diferentes áreas, e ser confrontada com conversas contrárias ao que pensava. Levei alguns pontapés no estômago, mas no final do dia foram cruciais para o meu desenvolvimento. Estou a começar e sinto que tenho ainda muito para experimentar e aprender.

O que estás a fazer actualmente. Quais os planos para os próximos tempos? Atualmente encontro-me em residência no Córtex Frontal, em Arraiolos, onde estou a desenvolver uma série de trabalhos baseados em lendas e no folclore local. Encontro vários elementos que, de certa forma, já compunham os meus universos visuais, mas surgem outros que não esperava, como os sobreiros descortiçados ou a sopa de beldroegas. Isto torna todo o processo bastante mais rico e estimulante. Tenho um ou outro projeto a desenvolver após a residência, no entanto, gostava de continuar a fazer o que tenho feito, que é pintar. Inevitavelmente estará sempre nos planos.

1 O termo ‘freak show’ está ligado às mostras europeias e americanas do início do século XIX, onde vários naturalistas exibiam exemplares raros ou exóticos de animais, peças de coleção seleccionadas dos seus gabinetes de curiosidades. Com o circo foram introduzidas neste contexto pessoas com características físicas ou capacidades fora da norma.