FILIPA TOJAL
FILIPA TOJAL draws on the contemplation of nature and a fascination with painting to develop an intuitive research of the subtleties of landscape. Moving between observation, studio work, and installation, her practice questions the boundaries of painting, extending a sensitive and contemplative experience of the natural world.
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How would you describe your practice? I am drawn to the contemplation of nature, but it is the fascination with painting that remains. Starting from an interpretation of the natural world and the landscape — particularly what is subtle within it — I work with transitions, gradations, color, and tonalities, in an intimate practice attentive to rhythm and composition as a whole. In recent years, I have become increasingly interested in what occurs beyond the limits of painting, and, following a slow trajectory, I have also been developing objects and installations that extend a contemplative experience of nature. In this context, the display of my work — the passage from the studio to the exhibition space — is particularly important.
How do you define your work process? I see my process as organized around three fundamental moments: the outdoor experience — walking, observing, moving through the surroundings; the studio time — a dedication to what happens within the limits of painting, through the exploration of materials and supports, gestures and intentions; and the act of placement — the exploration of the relationship between the two-dimensional support and space, and the dialogues and encounters that emerge from it. These are distinct moments, yet closely connected in the way of making, grounded in an intuitive process. All involve attention and care in the handling of the sensorial, developing through layers, by movements of addition and subtraction, where each gesture informs the next.
How do East and West intersect in your work? The years I lived in Japan and my contact with Eastern culture gradually influenced the way I approach painting as a practice. They brought a more attentive relationship with materials — such as paper, linen, and pigments — and a deeper appreciation for the rituals and the rhythms of painting: an attentive, repeated, and silent practice. They also awakened a greater sensitivity to gesture, subtlety, emptiness, and silence. At the same time, they opened a way of thinking about painting in its expanded dimension — its horizontality, and its relationship to the ground and to space. In the Western approach, I recognize in my process a certain pragmatism, which leads me to embrace chance and improvisation as part of the making, a more direct way of resolving each work. These two approaches coexist in my practice, not always visible, yet continuously informing different dimensions of the work.
What references appear over time in your works? My references grow out of direct experiences — a sensorial contact with space, with materials, and with the everyday. I am drawn to small architectural compositions and unexpected encounters of color, texture, and rhythm, which often reappear transformed in my work. In parallel, there is a close attention to the artisanal process and to forms of making that are linked to the passage of time, always near to the body and the gesture. Among the artists I feel close to, even if from a distance, are Agnes Martin, Etel Adnan, Suzan Frecon, Thea Djordjadze, and Veronica Ryan, whose attention to subtlety continues to resonate with me. Living in Japan brought me a more direct approach to making, especially through the contact with the work of Professor Hiroshi Sugito. More broadly, artists like Isamu Noguchi and Kishio Suga remain fundamental references in the way I think about the relationship between object, space, and emptiness. There also remains the silent influence of the visual memory of Japanese folding screens from the sixteenth to the eighteenth centuries — such as Cypress Trees by Kano Eitoku (sixteenth and Cranes, Pines, and Bamboo by Ogata Korin.
Finally, what are you currently working on? I am currently concluding the first year of my PhD in Fine Arts at FBAUP, where I am developing a research project based on the dialogue between my artistic practice and an archive in construction, along with a particularly resonant collection — the Francisco Laranjo Archive. The relationship with gestures of archiving, cataloguing, organizing, and arranging has become a natural extension of the attention I already dedicate to everyday compositions and processes. During the summer, I will take part in the No Entulho residency and present my work at the Escola das Artes da Universidade Autónoma de Lisboa. I am also preparing a solo exhibition at Gallery Crossing, in Japan.
FILIPA TOJAL parte da contemplação da natureza e do fascínio pela pintura para desenvolver uma investigação intuitiva das subtilezas da paisagem. Entre a observação, o trabalho de atelier e a instalação, a sua prática questiona os limites da pintura, prolongando uma experiência sensível e contemplativa do natural.
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Como descreverias a tua prática? Interessa-me a contemplação da natureza, mas é o fascínio pela pintura que permanece. A partir da interpretação do natural e da paisagem — particularmente do que nela é subtil —, trabalho com transições, gradações, cor e tonalidades, numa prática íntima e atenta ao ritmo e à composição como um todo. Nos últimos anos, tenho-me interessado naquilo que acontece ou transborda os limites da pintura para o espaço e, numa trajetória lenta, tenho vindo a desenvolver também objetos e instalações que prolongam uma experiência contemplativa da natureza. Por isso mesmo, a disposição do meu trabalho — a passagem do atelier para o momento expositivo — assume uma importância particular.
Como caracterizas o teu processo de trabalho? Considero que o meu processo se organiza em três momentos fundamentais: o movimento exterior — caminhar, observar, percorrer o redor; o tempo de atelier — uma dedicação ao que se encontra dentro dos limites da pintura, à exploração das matérias, suportes, gestos e intenções; e o momento de instalação — o explorar da relação do suporte bidimensional com o espaço, os diálogos e encontros que daí resultam. São momentos distintos, mas próximos no modo de fazer, assentes num processo intuitivo. Todos envolvem atenção e cuidado no trato do sensível, desenvolvendo-se por camadas, por movimentos de adição e subtração, em que cada gesto informa o seguinte.
Como se cruzam o Oriente e Ocidente no teu trabalho? Os anos que vivi no Japão e o contacto com a cultura oriental influenciaram gradualmente o modo como me aproximo do fazer. Trouxeram uma atenção mais cuidada aos materiais — como o papel, o linho e os pigmentos — e uma maior apreciação pelos rituais e pelos tempos da prática da pintura: um fazer atento, repetido e silencioso. Despertaram também um olhar mais sensível ao gesto, à subtileza, ao lugar do vazio e ao silêncio. Houve, igualmente, um pensar da pintura na sua dimensão expandida, na horizontalidade, em relação com o chão e o espaço. Do lado ocidental, reconheço no meu processo um certo pragmatismo, que me leva a aceitar o acaso e a improvisação como parte do fazer, uma forma mais direta de resolver cada trabalho. Essas duas abordagens coexistem na minha prática, nem sempre de forma evidente, mas informando diferentes dimensões do trabalho.
Quais as referências que vão aparecendo ao longo dos tempos nas tuas obras? As minhas referências surgem sobretudo de experiências diretas — de um contacto sensorial com o espaço, com os materiais e com o quotidiano. Interesso-me por pequenas composições arquitetónicas e encontros inesperados de cor, textura e ritmo, que muitas vezes reaparecem transformados no trabalho. Paralelamente, há uma atenção ao fazer artesanal e a processos ligados à passagem do tempo, próximos do corpo e do gesto. No campo artístico, acompanham-me de forma mais distante nomes como Agnes Martin, Etel Adnan, Suzan Frecon, Thea Djordjadze e Veronica Ryan, cuja atenção à subtileza continuo a reconhecer como próxima. A vivência no Japão trouxe uma aproximação mais direta ao fazer, em especial através do contacto com o trabalho do professor Hiroshi Sugito. De forma mais ampla, artistas como Isamu Noguchi e Kishio Suga continuam a ser referências fundamentais na relação entre objeto, espaço e vazio. Permanece também a influência silenciosa da memória visual dos biombos japoneses, produzidos entre os séculos XVI e XVIII — como Cypress Trees, de Kano Eitoku, e Cranes, Pines, and Bamboo, de Ogata Korin.
Por último, em que estás a trabalhar atualmente? Atualmente, encontro-me na fase final do primeiro ano do Doutoramento em Artes Plásticas na FBAUP, onde desenvolvo uma investigação a partir da convivência da minha prática artística com um arquivo em construção e com um acervo artístico particularmente ressonante, o do Arquivo Francisco Laranjo. A relação com gestos de arquivar, catalogar, organizar e dispor tem-se tornado uma extensão natural da atenção que já dedico às composições e processos do quotidiano. Durante o verão, participarei na residência No Entulho e apresentarei o meu trabalho na Escola das Artes da Universidade Autónoma de Lisboa. Estou também a preparar uma exposição individual na Gallery Crossing, no Japão.
