SUSANA ROCHA
SUSANA ROCHA is a multidisciplinary artist whose work explores the emotional and physical tensions arising from personal experiences, while also aiming to connect with a broader audience. She focuses on themes such as anxiety, grief, and fear, using materials like rubber, glass, and metal to evoke the body's responses and limitations.
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How would you describe your practice? As a constant search to translate tensions that, despite arising from my singular experience, don't necessarily tell a biography. This has also been the challenge: to be able to identify the boundary between a private emotional/psychological universe and metaphors or interpretations that, if not universal, are at least possible to echo. In this search, I focus on issues related to some internal disruption: anxiety, grief, loss, inability, failure, or fear. And their various physical translations. The body is our common ground. Our emotions are highly variable, but the body through which we experience them is not that different (reflexes, physiology, basic needs...). Materials, as a field of research and experimentation, with symbolic potential, or with "human" characteristics, have also occupied a relevant place in my practice. Rubber replacing muscle or as part of a mechanism, glass representing bone or as a scientific material, metal as an ancient material for structure, aggression, or ornament... are quick examples. These concepts, which are inscribed in our psyche, interest me quite a lot.
How do you define your work process? The beginning is always the same: wanting to work on a particular concept and understanding how it can be materialized. This phase may involve quick sketches (I don't get too lost in drawing), research into materials, suppliers, instruments, tools, or structural solutions. I may need to learn or at least experiment with a new technique. I spend a lot of time on the computer, in the studio learning how to work, or in hardware stores. Then, just as the materials I use for the work change, so do the characteristics and timing of the most obvious completion of a project. Sometimes I know exactly what I want to do, and it's mainly about being able to execute, which may require working with others whose technical skills I'm trying to master, as it has been the case with glass; other times, it's about pure experimentation in the studio. In fact, increasingly, both dynamics coincide, because if I'm working on a more complex piece, with which I need help and where I need to respect the timing of others, I will try to simultaneously work in the studio on projects that depend solely on me. Other times, there are even projects that are kept in a drawer, mainly because they are not financially viable, but even those teach me something and somehow contribute to the process.
How did you transition from painting to three-dimensionality? It wasn't really a transition. It was a sudden and definitive break. One day, I just knew I didn't want to paint anymore. I needed a more tangible relationship with the production, a broader physical engagement: stretching, twisting, piercing, cutting, constructing, disassembling. I wanted to talk about things I couldn't think of through painting. At the same time, during the period when I stopped painting, I needed, for personal reasons, to work in a more project-based way: the advances and setbacks of painting, the feeling of going beyond the surface into the canvas (which is part of why the process it's so extraordinary for painters, and for me too, was a challenge) I was no longer willing to embrace. In any case, it wasn't a traumatic break. I knew there were many other things I wanted to do. It seemed strange to me that after all my training in painting, I began working with unfamiliar materials. Still, I discovered that this kind of limitation, or constriction, is an aspect that has become fundamental to my practice. These difficulties, or even inabilities, are anchors and limit my choices of materials and techniques, which is a relief. Still, painting is absolutely structural in the way I look at art. And I always feel very captivated observing certain kinds of painting.
Your works develop around tensions. Are they a starting point or a consequence of the process? They are always a starting point, and often a consequence of the process. In that respect, I have a somewhat symbiotic functioning. The first tension is the result of some introspective restlessness that drives me to work; the second arises naturally as a characteristic of the way I work. I don't think there can be artistic production without tension. I indeed seek it in my practice, but I don't think anyone works without it, although they may give it other names. It may be a curiosity, a restlessness, a desire, a turning point. I call it tension because it is simultaneously a paradoxical gesture of tearing apart and of confrontation, within the same premise, or between two or more different premises.
Finally, what are you currently working on? I'm currently finishing a few pieces, and so everything is unfolding at an exciting pace between my studio and the studio of Maria Renée Morales Lam, who generously helps me with the glass in my work. These pieces will be part of an exhibition I'll be presenting at Plato Évora in October ("Leaking Bodies") and another exhibition at Duplex in November ("The Party is Over"). While I really want to continue working with glass, rubber, and metal, I also want to understand how to introduce sound into my work. Still, the only thing I know about sound is that it always arises from tension (or movement), that it propagates quickly, that affects us, and that I have two ears capable of hearing it.
SUSANA ROCHA é uma artista multidisciplinar com um trabalho de investigação centrado nas tensões físicas e emocionais que emergem não só da sua experiência pessoal, como da ressonância com um público mais alargado. Foca-se em temas como a ansiedade, o luto e o medo, recorre a materiais como a borracha, o vidro e o metal para traduzir as respostas e fragilidades do corpo.
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Como descreverias a tua prática? Como uma procura constante em traduzir tensões que apesar de nascerem da minha experiência singular não denunciam necessariamente uma biografia. Esse tem sido também o desafio: delinear a fronteira entre um universo emocional / psicológico privado, e as metáforas ou leituras que, podendo não ser universalizantes, podem pelo menos ser ecoadas. Nessa procura, centro-me em questões que se relacionam com algum tipo de disrupção interna: ansiedade, luto, perda, incapacidade, fracasso, medo. E as suas diversas traduções físicas. O corpo é o terreno que todos temos em comum. As nossas emoções são altamente variáveis, mas o corpo, através do qual as experimentamos, não difere tanto assim (reflexos, fisiologia, necessidades básicas) Os materiais, como campo de pesquisa e experimentação, com potencial simbólico, ou com características “humanizáveis”, têm também ocupado um lugar relevante na minha prática. A borracha em substituição do musculo ou como parte de um mecanismo, o vidro no lugar do osso ou como material científico, o metal como material ancestral de estrutura, agressão ou ornamento. são rápidos exemplos. Esse tipo de conceitos que, de alguma forma estão inscritos na nossa psique, interessam-me muito.
Como caracterizas o teu processo de trabalho? O início é sempre o mesmo: querer trabalhar determinado conceito e perceber como é que isso é materializável. Nessa fase podem surgir esboços rápidos (não me perco muito no desenho), pesquisa de materiais, de fornecedores, de instrumentos, ferramentas ou soluções estruturais. Posso precisar de aprender ou pelo menos experimentar alguma técnica nova. Passo muito tempo ao computador, no estúdio a perceber como trabalhar ou em lojas de construção. De seguida, da mesma forma que os materiais que convoco para o trabalho vão mudando, também se vão alterando as características e os tempos da concretização mais evidente de alguma obra. Por vezes sei exatamente o que quero fazer, e trata-se sobretudo de conseguir executar (o que pode exigir trabalhar com outras pessoas com capacidades técnicas que tento assimilar, como tem sido o caso com o vidro); outras vezes trata-se de pura experimentação no estúdio. Na verdade, cada vez mais as duas dinâmicas acontecem em simultâneo, porque se estiver a trabalhar numa obra mais complexa, com a qual preciso de ajuda e onde preciso de respeitar o timing de terceiros, procuro ao mesmo tempo trabalhar no estúdio em obras que só dependem de mim. Outras vezes são até projetos que ficam na gaveta, sobretudo por não serem financeiramente viáveis... mas mesmo esses, ensinam-me alguma coisa, e participam do processo.
Como foi feita a passagem da pintura para a tridimensionalidade? Não foi bem uma passagem. Foi um corte súbito e acredito que definitivo. Um dia sabia que não queria mais pintar. Precisava de uma relação mais tangível com a produção, precisava de um envolvimento físico mais amplo: esticar, torcer, perfurar, cortar, construir, desmontar. Queria falar sobre coisas que não conseguia através da pintura. Simultaneamente, durante o período em que parei de pintar precisava, por motivos pessoais, de trabalhar de um modo mais projetual: os avanços e recuos da pintura, o sentimento de que te adentras para lá da superfície da tela (que é parte do motivo pelo qual é tão extraordinária para os pintores, e também para mim) era um desafio que não estava mais a abraçar. De qualquer forma, não foi um corte traumático. Sabia que havia muitas outras coisas que queria fazer. Pareceu-me um pouco bizarro que depois de toda a minha formação ter sido em pintura, começasse a trabalhar com materiais que não me eram nada familiares; mas descobri que esse tipo de limitação, ou de constrição, é um aspeto que se tornou basilar na minha prática. Essas dificuldades ou até incapacidades são ancoras, e limitam as minhas escolhas de materiais e técnicas, o que é um alívio. Ainda assim, acredito que a pintura é absolutamente estrutural no modo como olho para a arte. E sinto-me sempre muito seduzida na observação de alguma pintura.
As tuas obras desenvolvem-se em torno de tensões. São um ponto de partida ou uma consequência do processo? São sempre um ponto de partida, e frequentemente uma consequência do processo. Nesse aspeto, tenho um funcionamento bastante simbiótico. A primeira tensão é fruto de alguma inquietação introspetiva que me leva a trabalhar, a segunda surge naturalmente como característica do modo como trabalho. Não me parece que possa existir produção artística sem tensão. É certo que a procuro na minha prática, mas acho que ninguém trabalha sem ela, ainda que lhe possam atribuir outros nomes. Talvez seja uma curiosidade, uma inquietação, um desejo, um ponto de inflexão... seja o que for. Eu chamo-lhe tensão porque para mim é simultaneamente um gesto paradoxal de desgarre e de confronto, dentro de uma mesma premissa, ou entre duas ou mais premissas diferentes.
Por último, em que estás a trabalhar atualmente? Neste momento estou a finalizar algumas peças, e por isso tudo se desenrola com um ritmo que me entusiasma, entre o meu estúdio e o estúdio da Maria Renée Morales Lam, que tem a generosidade de me ajudar com o vidro no meu trabalho. Essas peças farão parte de uma exposição que apresentarei na Plato Évora em Outubro (“Leaking Bodies”) e de uma outra exposição que estará na Duplex em Novembro (“The Party is Over”). Embora queira muito continuar a trabalhar com vidro, borracha e metal, quero também perceber como introduzir som no meu trabalho. Só que a única coisa que sei sobre som é que nasce sempre de uma tensão (ou movimento), que se propaga rápido, que nos afeta, e que tenho dois ouvidos capazes de o ouvir.
