MIGUEL ÂNGELO MARQUES
The creative process of MIGUEL ÂNGELO MARQUES stems from a “living archive” of visual and textual references gathered from everyday life, which are transformed into new images. His practice reveals a constant search for transformation and a dialogue between the act of making, seeing, and thinking about painting.
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How would you describe your practice? If I analyze my practice from a linear point of view, it is essentially painting, in light of a conventional theory. However, I use other means at my disposal to create objects (I also make sculptures which, for me, are also paintings) and I value the constant production of thought associated with the ways of creating. In 2021, I created an art education project called Escola de Desenho Inconvencional (School of Unconventional Drawing). I have collaborated with various institutions, where I offer unusual drawing workshops. This project is also very important to my painting practice, as I find inspiration in a certain way of seeing the world, through and from the drawings of young people. Together with the artist Catarina Braga, I also formed an art collective called PALMA, mainly because I wanted to explore a more community-based practice. Through different approaches (photography, video, or conceptual work with communities), we address the relationship between humans and plants in urban spaces. My practice ends up being a bit of all these things, my way of seeing the world, research, and the forms of expression I find to bring something intrinsic to me into the external plane. Above all, my practice is primarily oil painting, figurative, on various supports (notably paper and canvas), with a rich and intense color palette that I try to individualize more and more. And, if I had to fit it somewhere, it would be within figurative painting that descends from German Expressionism, such as the Leipzig School, for example. Although it’s difficult for me to put it in a box, it would be somewhere around there; or along the lines of what the bad painting artists were doing in the 1970s.
How do you define your work process? My painting begins with life itself and the experience of living, which I bring into the studio. I work with a Living Archive of images that is constantly growing. I collect images from my daily life. That is the fuel for my practice: photographs I take myself, images gathered from Instagram, things people send me, phrases from conversations that can become a starting point for painting and that I keep, as well as other references from art history or works that I “steal” through photography at exhibitions. I collect these references without any urgency to translate them directly into painting, but rather as part of a diaristic practice. In the studio, I live with this same archive (along with dozens of art history books and others that accumulate), and eventually, memories of certain images resurface: images I take up as a starting point for a painting, but never to mimic them. The idea is to transform that image into something else. These references are reworked plastically in painting, stretched and distorted until I arrive at a painting that feels right, and often, by then, it has strayed so far from the original that there’s little resemblance left. In this sense, deviation is a good word for this process: the painting takes a point of departure only to gradually veer away, to elude its reference. I recall that this is quite similar to processes I had early in my practice, when I would throw paint onto the canvas or make an unthinking gesture, and then take those “accidents” or impulsive acts as a starting point. It’s almost like searching for meaning through what science calls pareidolia (the psychological phenomenon that leads us to see patterns or familiar faces in random and meaningless stimuli: like clouds, stains, shadows, or inanimate objects), where I would try to glimpse figures or ideas to begin a painting. It has always been difficult for me to understand where painting begins, because I have this inexplicable urge to do it. Facing a blank surface has always been torment. That’s why I seek these references. I know I want to paint because I don’t know how to do anything else, and I go in search of the subject of painting itself. In the end, it becomes something else entirely. And that’s what I’m after, things that transform along the way. Trans-formation. A line that went for a walk and came back as a shadow.
How does narrative emerge in your work? The idea of narrative itself emerges more in the act of assembling, that is, when I show, when I set up an exhibition or an installation project, for example, than in the painting itself. (Of course, each painting has its own internal narrative, but I’m referring to something more external, which comes through in the installation, since for me narrative is a set of various elements.) My studio production is constant, intense, and fast, with little time to think about results, because my focus is on the act of making. When I’m producing, I’m simply producing. Only later, with some distance, and distance is an important idea, a temporal distance, can I make more concrete analyses of those results and reflect on them. In that sense, the installation process serves to organize and give relevance to a group of images that, although they each have their own individual history (since I know where they come from and why), it’s important that, when brought together, they form something. And they always end up forming thought and narrative among themselves. Exhibition projects usually begin with a phrase, something quite visual, which sets the tone for the assembly. Then I select a group of paintings that might fit within that narrative, though not all of them will necessarily be used in the image I want to convey. The assembly itself works like painting: I add layers of images, place paintings side by side and test what they might be trying to say, remove some, and also leave spaces between them. In the end, there’s a narrative in my mind, but what I find most interesting is what the viewer, the person who encounters the work, will create in their own mind: what connections and links they will make. I don’t believe in sacralizations or crystallizations; the work must speak for itself, invite interpretations, and reshape new forms in the mind of whoever experiences the painting.
To what extent do “error” or chance play a part in your practice? It’s not so much about error. Earlier, I mentioned the idea of starting a painting from a gesture or an accident, but I think that, in my process, the sketch or study gains great importance as something preparatory or as a becoming, something that is yet to come. The idea of the preparatory drawing, of a drawing that, from the outset, is not meant to be exhibited, also has a place in the narrative of the work itself, within those various stages that hold value in the process. So, when that’s the case, things begin to blur, and I find that interesting. I see more of that notion of chance in the images I come across and think, “Well, this could make a painting.” I believe it’s that moment of astonishment or wonder upon encountering an image that stands out most in my practice, those politics of fascination, and why we are drawn to images, images of desire or of the fantastic. I think it’s that chance encounter with the artwork that is so important and that, in some way, also drives me to produce images constantly and compulsively.
O processo criativo de MIGUEL ÂNGELO MARQUES parte de um “arquivo vivo” de referências visuais e textuais recolhidas do quotidiano, que são transformadas em novas imagens. A sua prática revela uma constante busca de transformação e de diálogo entre o fazer, o ver e o pensar a pintura.
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Como descreverias a tua prática? Se analisar a minha prática de um ponto de vista linear, ela é essencialmente pintura, à luz de uma teoria convencional. No entanto, utilizo outros meios que tenho à minha disposição para criar objetos (também realizo esculturas que, para mim, são igualmente pinturas) e valorizo a produção constante de pensamento associada aos modos de criar. Em 2021, criei um projeto de Arte educação chamado Escola de Desenho Inconvencional. Já colaborei com várias instituições, onde proponho oficinas de desenho fora do comum. Este projeto é também muito importante para a minha prática de pintura, pois acabo por encontrar inspiração numa certa forma de ver o mundo, através e a partir do desenho nos mais novos. Formei também, juntamente com a artista Catarina Braga, um coletivo artístico chamado PALMA, principalmente por querer explorar uma prática mais comunitária, onde, através de diferentes abordagens (fotografia, o vídeo ou o trabalho conceptual com as comunidades), abordamos a relação dos seres humanos e das plantas no espaço urbano. A minha prática acaba por ser um pouco todas estas coisas, a minha forma de ver o mundo, pesquisas e formas de expressão que encontro para levar algo que me é intrínseco para o plano exterior. Acima disto tudo, a minha prática é principalmente pintura a óleo, figurativa, sobre vários suportes (entre eles destacam-se o papel e a tela), com uma paleta de cores rica e intensa, que tento individualizar cada vez mais. E, se a tivesse que encaixar, seria na pintura figurativa que descende do Expressionismo alemão, a escola de Leipzig, por exemplo, embora seja muito difícil para mim colocá-la numa caixa, mas seria por aí, ou pelo que a malta da bad painting fazia nos anos 70.
Como caracterizas o teu processo de trabalho? A minha pintura parte da vida e da experiência do próprio viver para dentro do atelier. Trabalho um Arquivo Vivo de imagens que está sempre a crescer, vou recolhendo imagens do meu dia-a-dia. É esse o combustível para o fazer, fotografias tiradas por mim, imagens recolhidas no instagram, coisas que me enviam, frases em conversas que possam ser um ponto de partida para a pintura e guardo, outras referências da própria história da arte ou obras que “roubo” através da fotografia numa exposição. Recolho estes referentes sem urgência em traduzi-las diretamente na pintura, mas como prática diarista. No atelier vou convivendo com esse mesmo arquivo (bem como com dezenas de livros de história de arte ou outros que se acumulam) e acabam por aparecer memórias de determinada imagem, na qual eu pego para começar uma pintura, mas nunca para a mimetizar; a ideia é transformar essa imagem noutra coisa qualquer. São referentes que trabalho plasticamente na pintura, esticando-os e distorcendo-os até chegar a uma pintura que ache boa, e que, muitas vezes, já se desviou tanto desse original, que pouco há de semelhante entre eles. Neste sentido, desvio é uma boa palavra para este processo, a pintura toma um ponto de partida para se ir desviando para se ir esquivando do referente. Lembro-me que é muito semelhante a processos que tinha numa fase inicial do meu percurso, em que atirava tinta para a tela ou fazia um gesto irrefletido e depois tomava esses “acidentes” ou irreflexões como ponto de partida. Quase como uma procura de um sentido que a ciência descreve como pareidólia (fenómeno psicológico que nos leva a ver padrões ou rostos familiares em estímulos aleatórios e sem significado, como nuvens, manchas, sombras, ou objetos inanimados), em que tentava vislumbrar ali figuras ou ideias para começar uma pintura. Sempre foi uma dificuldade para mim perceber onde começa a pintura, pois tenho essa vontade inexplicável de o fazer. Sempre foi um inferno enfrentar algo em branco, algo plano. Daí procurar essas referências. Sei que quero pintar porque não sei outra coisa; e vou à procura desse sujeito da pintura. No final é já outra coisa. E é isso que procuro, coisas que se transformam pelo caminho. Trans-formação. Uma linha que foi passear e voltou como uma sombra.
De que forma surge a narrativa no teu trabalho? A ideia de narrativa propriamente dita surge mais na montagem, ou seja, quando mostro, quando monto uma exposição ou um projeto expositivo, por exemplo, do que na própria pintura em si. (É óbvio que elas têm uma narrativa em si, mas falo de algo mais externo, e isso aparece na montagem, pois, para mim, a narrativa é um conjunto de vários elementos.) A minha produção de atelier é constante, intensa e rápida, sem muito tempo para pensar em resultados, pois estou focado no fazer. Quando estou a produzir, estou apenas a produzir. Mais tarde, com algum distanciamento (e o distanciamento é uma ideia importante, um distanciamento temporal) é que consigo fazer análises mais concretas desses resultados e refletir sobre eles. Nesse sentido, o processo de montagem serve para organizar e dar relevância a um conjunto de imagens que, embora tenham uma história individual (pois eu sei de onde elas vêm e porquê), é importante que, quando juntas, formem algo. E acabam sempre por formar pensamento e narrativa entre elas. Os projetos expositivos normalmente começam com uma frase, algo bastante visual, e que vai dar o mote à montagem. Depois, faço uma seleção de um conjunto de pinturas que podem encaixar nessa narrativa, mas nem todas serão usadas na imagem que quero transmitir. A própria montagem funciona como a pintura: vou adicionando camadas de imagens, colocando pinturas lado a lado e testando o que é que elas podem querer dizer, retirando algumas e deixando também espaços entre elas. No final, há uma narrativa na minha cabeça, mas o que acho mais interessante é o que o espectador, ou quem vai ver a obra, vai criar na sua própria cabeça: que pontos e ligações é que a pessoa vai fazer. Não acredito em sacralizações nem em cristalizações; o trabalho tem de falar por si, dar aso a interpretações e reconfigurar novas formas na mente de quem tem a experiência de ver a pintura.
Até que ponto o “erro” ou o acaso fazem parte da tua prática? Não é tanto o erro. Anteriormente falei na ideia de começar uma pintura a partir de um gesto ou de um acidente, mas penso que, no meu fazer, o esboço ou o estudo ganha muito valor como algo preparatório ou como um devir, algo que está por vir. A ideia do desenho preparatório, de um desenho que à partida não é possível expor, também tem lugar na narrativa do próprio trabalho, nessas várias fases que têm valor nesse processual. Então, quando assim é, as coisas confundem-se, e isso parece-me interessante. Vejo mais essa ideia de acaso nas imagens com que me deparo e penso: “Bem, isto dava uma pintura.” Acho que é esse momento de espanto ou de maravilhamento no encontro com a imagem que se destaca mais na minha prática, essas políticas do fascínio, e porque é que somos atraídos por imagens, imagens de desejo ou imagens do fantástico. Penso que é esse acaso do encontro com a obra de arte que é tão importante e que, de alguma forma, também me leva a produzir imagens constantemente e de forma compulsiva.
