TERESA ARÊDE

Air is the essential element that enables the production of sound through the human voice. The intricate process of air flows and trajectories is dependent on the architecture of the human body, and although invisible, it is crucial to the production of speech and singing. Teresa is deeply fascinated by the voice, sounds, and singing, and is always exploring different techniques, processes, and forms to make this invisible process visible. She is driven by a desire to better understand and showcase the hidden complexities of it.

Teresa Arêde (Viseu, 1991) lives and works in Porto. Her work is a combination of visual and sound elements, which is a reflection of her training in visual arts and classical music. Specifically, she has a background in lyrical singing. By merging these two areas, she creates several different narratives that break down various elements and references from each field. This process enables her to materialize her own concerns.

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We talked about air, structures, trajectories, and movements of that same air. How do these questions materialize in your work? Air fascinates me, especially with the voice. My academic journey has always been divided between music, particularly lyrical singing, and visual arts. Currently and throughout my artistic practice, these areas blend without any rules. But it was really through the voice, and as a singing student, that I became interested in the simplicity and power of the gases that we breathe and that allow us to make sound. Without air, the vocal cords would not vibrate, nor would the resonance spaces be occupied. Air is, in a way, the matter (clay) that the body molds, giving shape to words, songs, and sounds. My work is a means of exploring my concerns. Thinking about the shape of air is also inventing the invisible - and it is these mental places that, more or less obsessively, I place on sheets of paper, small sculptures, and sound objects. I am no stranger to my, commonly human, stubbornness to make the invisible visible - but this process is also that of fiction, and for me, fictionalizing or inventing, is a kind of survival mechanism. I can give an example of a series of recent works, in which, based on drawings and paintings, I thought about the path of the air at the moment of singing. In a way, and through the very repetition of symbols, the drawings end up culminating in abstractions, and atmospheric things. But that pleases me. Learning to sing, or to better understand our vocal instrument, is always largely metaphorical, and drawing is an essential tool.

Your artistic practice clearly shows us a cohabitation between a visual and a sound universe. How does this happen and how does it translate into the construction of your narrative? In the beginning, this cohabitation was extremely complicated. I felt like I needed some courage to bring these two worlds together, mainly because my training in the area of sound begins with classical music. I always knew there was a significant gap between what was expected of me in the classical music world and what I wanted to achieve as an artist. These prejudices may have been self-generated, it is true, but within the world of classical music, the rules are always clearly defined. There are certain protocols that musicians must follow, which can limit their creative freedom. Around 6 years ago, I decided to confront my fears, breaking free from my formal education and experimentally using my knowledge - thus injecting little bits of voice, opera, and sound into all my work. All of this influenced what my visual universe is today. This relationship is no longer defined as cohabitation, but rather as a partly symbiotic relationship between the two universes. What I end up including in my practice is at the confluence of what is sound and visual, but based on a narrative, an intimate question, a concern.

Many of your references, coming from medieval illuminations or the most diverse scientific sources, are imported and decontextualized by you later. How do you see this research and its importance in the final work? Researching references has always been an obsession of mine. I enjoy creating archives of these images and engaging in a form of unstructured collecting. What interests me, especially in older visual elements, is thinking about how to look at a world very distant from us. I'm fascinated by the illustrated form of allegories, myths, and even pieces of real life. I'm interested in how, in our eyes, all three of these categories mix. I often find myself getting lost in images, and it can be quite addictive. However, with rare exceptions, I do not usually use these images in their entirety, or even in fragments, in my work. For some reason, I prefer them to live in a cloud that hovers over what I do but doesn't define it. I would even say that my literary and sound influences have a greater weight in the work's final form.

On the other hand, we also see a continuous process of experimentation with materials, techniques, and procedures. How would you define this process? I always end up surrounding myself with a family of objects, such as drawings, that influence each other. My work process is quite long, it always starts uncertain, and never follows a planned path. I have learned to appreciate these inconsistencies and have adapted to them. This process of experimentation, which involves a little wandering, allows me to try out different ways of doing things that are quite distinct from each other. And for me, this is something that excites me - the uncertainty and the many arms of what I can create.

Finally, what are you currently working on? What can we expect soon? I am currently working on two shows to open in February. On the 3rd, at Armazém Fundo (Térmita) in Porto. This exhibition, Aparição, features my studio colleagues, Teresa Arega and Hugo Flores. On the 22nd, I'll participate in the Bastidor project, at the Escola Superior de Educação do Porto, curated by Alexandre Teixeira, Fábio Araújo, and Rui Mota. In February, I will also conduct a workshop that I have been working on for the past year. It combines voice and graphic notation and will be held at the Centro Internacional das Artes José de Guimarães. I also highlight the exhibition, with my studio colleagues, at Plato, in July this year.

PT

O ar é a matéria-prima que permite a produção do som e da voz humana. O processo de fluxos e trajetórias de ar depende da arquitetura do corpo humano e, embora invisível, é crucial para a produção da fala e do canto. A Teresa é profundamente fascinada pela voz, pelos sons e pelo canto, e explora obsessivamente diferentes técnicas, processos e formas de tornar visível essa invisibilidade.

Teresa Arêde (Viseu, 1991) vive atualmente no Porto. O seu trabalho reflecte uma coabitação entre um universo visual e um sonoro, resultado da sua formação em artes plásticas e música clássica, nomeadamente em canto lírico. Dessa simbiose surgem diversas narrativas faccionais, que desconstroem elementos e referências de cada área para criar diversas narrativas, para materializar as suas próprias inquietações.

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Falámos sobre “ar”, sobre estruturas, trajetórias e movimentos desse mesmo ar. Como se materializam essas questões no teu trabalho? O ar fascina-me principalmente em relação à voz. O meu percurso a nível académico foi sempre dividido entre a música, nomeadamente o canto lírico, e as artes plásticas. Actualmente e na minha prática artística, estas são áreas que se misturam sem regra. Mas foi realmente a partir da voz, e enquanto aluna de canto, que me interessei pela simplicidade e poder do gás que respiramos e que nos permite fabricar som. Sem ar, as cordas vocais não vibrariam, nem os espaços de ressonância ficariam ocupados. O ar é, de certa forma, a matéria (o barro), que o corpo molda, dando forma às palavras, ao canto, aos sons. O meu trabalho é sempre uma forma de pesquisar as minhas inquietações. Pensar a forma do ar, é também inventar o invisível - e são esses lugares mentais que, de forma mais ou menos obsessiva, vou colocando em folhas de papel, pequenas esculturas, objectos sonoros. Não sou alheia à minha teimosia, comummente humana, de fazer visível o invisível - mas esse processo, é também o da ficção, e para mim, ficcionar ou inventar, é uma espécie de mecanismo de sobrevivência. Posso dar um exemplo concreto de uma série de trabalhos recentes, em que a partir de desenhos e pinturas, fui pensando o trajecto do ar no momento do canto. De certa forma, e pela própria repetição dos símbolos, os desenhos acabam por culminar em abstrações, coisas atmosféricas. Mas isso agrada-me. Aprender a cantar, ou a entender melhor o instrumento que transportamos, é sempre largamente metafórico, e o desenho é uma ferramenta essencial.

A tua prática artística mostra-nos, de forma vincada, uma coabitação entre um universo visual e um universo sonoro. De que modo isto se processa e como se traduz na construção da(s) tua(s) narrativa(s). No início, esta coabitação era extremamente complicada. Sinto que precisei de alguma coragem para juntar estes dois mundos, principalmente porque a minha formação na área do som começa na música clássica. Sempre percebi que existia uma grande fricção entre aquilo que me era exigido no universo da música clássica, e aquilo que queria fazer enquanto artista plástica. Estes preconceitos podem ter sido auto-gerados, é verdade, mas dentro do mundo da música erudita, as regras estão sempre bastante delineadas - há certos protocolos a cumprir, e ao músico é-lhe retirada muita da sua liberdade criativa. Só há cerca de 6 anos, é que decidi ultrapassar o medo e as rédeas tão fortes da minha educação formal, e usar o meu conhecimento de uma forma experimental - injectando assim bocadinhos de voz, ópera e som em todo o meu trabalho. Tudo isto influenciou o que é, actualmente, o meu universo visual. De facto, esta relação já nem se define como uma coabitação, mas como uma relação em parte simbiótica entre os dois universos. Aquilo que acabo por incluir na minha prática, encontra-se na confluência do que é sonoro e visual, mas que tem por base uma narrativa, uma questão íntima, uma inquietação.

Muitas das tuas referências, vindas de iluminuras medievais ou das mais diversas fontes científicas, são importadas e descontextualizadas por ti posteriormente. Como vês esta pesquisa e a importância na obra final. A pesquisa de referências foi sempre uma obsessão minha. Gosto de criar arquivos com estas imagens e especular uma forma de coleccionismo desorganizado. O que me interessa, principalmente nos elementos visuais mais antigos, é pensar a maneira de olhar um mundo muito distante de nós. Fascina-me a forma ilustrada tanto de alegorias, lendas e mesmo pedaços da vida real - interessa-me como, aos nossos olhos, todas essas três categorias se misturam. Posso dizer que fico muitas vezes afogada em imagens, e que se torna verdadeiramente viciante. No entanto, e com raras excepções, não costumo usar estas imagens integralmente, ou mesmo fragmentadas, nos meus trabalhos. Por alguma razão, prefiro que vivam numa nuvem que sobrevoa aquilo que eu faço, mas que não o define. Diria até que as minhas influências literárias e sonoras têm um maior peso na forma final do trabalho.

Por outro lado vemos também um processo contínuo de experimentação de materiais, técnicas, de formas de atuação. Como definirias este processo? Acabo por construir sempre uma espécie de família de objectos à minha volta, desenhos, coisas que se vão influenciando umas às outras. O meu processo de trabalho é bastante longo, começa sempre incerto, e nunca percorre um caminho planeado. Aprendi a adaptar-me a estas inconsistências, que tenho vindo a prezar muito mais. Esta espécie de processo, um pouco errante, permite-me experimentar formas de fazer bastante distintas umas das outras. E isto para mim é sempre algo que me entusiasma - a incerteza e os muitos braços daquilo que posso criar.

Por último, em que estás a trabalhar atualmente e o que podemos esperar para breve? Neste momento estou a trabalhar para duas exposições, já para o próximo mês de Fevereiro. Dia 3, no Armazém Fundo (Térmita) no Porto, inaugurará Aparição, uma exposição que conta também com os colegas de estúdio (departamento), Teresa Arega e Hugo Flores. Dia 22, participo no projecto o Bastidor, na Escola Superior de Educação do Porto, a convite de e com curadoria de Alexandre Teixeira, Fábio Araújo e Rui Mota. Ainda em Fevereiro, darei a oficina que tenho desenvolvido no último ano, em que combino voz e notação gráfica, no Centro Internacional das Artes José de Guimarães. Destaco também a exposição, ainda com os colegas do departamento, na galeria Plato, em Julho deste ano.

ANDRÉ VAZ

I worked with André for the first time at Plato's group show "My Witness is the Empty Sky" in December 2022. What captivated me the most, and continues to fascinate me, was his ability to combine simple objects and interconnect them with incredibly complex narratives. Each of the constructions he creates or the atmospheres he composes absorbs us into another space and forces us to collect and analyze various fragments that will reveal the total image.

André Vaz (Oliveira de Azeméis, 1996) lives in Caldas da Rainha. His studio reflects the rigor present in his research. The workspace is set up like a map of objects, phrases, images, traces, and possibilities, much like in his works. At the back of the studio, there is a garden, an object of construction and contemplation, and also the space where theory and practice coexist. Where the beginning of something important takes place.

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There is a strong emphasis on collecting within your work. How do you view these activities? How do they fit into your creative process? Beautiful words, collect, recollect. My work involves a series of coordinated gestures, actions, and operations that enable me to act in the present moment. I end up collecting these things because they interest me beyond any artistic value or potential they may have. It is attractive to me to think in this direction because it implies the possibility of encountering anything that is offered to me. Whether by people I love or by nature. Still, there is a hidden reason that emerges from the repetition of recollection, and that involves fighting against the feeling of being dispersed and confused in the midst of so much. Plants and seeds, books, photographs, passages of writing, bowls, objects made of ceramic, wood, wicker, fabric, brass, minerals, stone, and pebbles are some examples of the objects we surround ourselves with. I believe that the things we choose to keep around us can reveal a lot about our personalities and preferences. To celebrate will be the possibility of the intuitions of the movement of collecting, recollecting, and, above all, collecting. That is, managing the intrinsic ways of living things through Nature and the coordination of my intuition. Becoming what I capture and what I humbly allow myself to be affected by. Then this availability is also part of the formidable act of erosion; or even the resistance from which we emerge slightly disfigured. The result of the awareness of this “self-affection” is the beauty of converting myself to inner movements and then creating.

How do human beings and nature relate in your research? I don't separate the two. The human being, with all its complexity, is part of nature. That is, I equate the concretization of the human being in and through nature. In this sense, I am more interested in the transposition of the living expression of the rich variety of species, since it is through the expression of their interior landscapes that larger landscapes are created. I like an epigram by the Greek poet Palladas of Alexandria - I came naked to the Earth and naked I will go under it. / Why do I labor in vain if the end is nakedness? When I consider life, I see it as more than just preparation for death, relating to both human beings and nature. Recognize it by its duration and the intensity of what never stops happening. The relationship I establish between the two is, first and foremost, the need to bring matter closer to life without fearing anything from them. I just want to emphasize that the statement, like some conclusions, appears in the active exercise in a garden that I have at the back of the studio. For example, I think about the situation I composed for the collective exhibition at Galeria PLATO - Untitled (Étude OP.02 ndnss), 2022 –, in which I was able to highlight aspects of the laws of production of forms in nature itself. This spirit is the link of affinity regarding the body and matter, the fertile soil for my creation. By fully surrendering to nature, without reservation, it offers strengths and forms beyond comprehension. I do not seek to represent nature but to assume an attitude that is not just focused on sensitive forms that seduce me. Present it in the form of statements, more or less abstract, to express my need to manage contemplative love and the activity of building something. From this touch comes listening, care, and love. Life without love and joy is like a barren meadow attracting unpleasant environments, sick bodies, and an unhappy existence as depicted in the artwork Untitled (Endless Beauty) from 2022. The relationship, for me, lies in creating a space that accommodates all facets of my humanity.

In your work there is always a strong architectural component, whether appropriating or reconfiguring the space in which you intervene. How does this happen and how does it translate into the construction of a narrative? Yes, it is true. I like this game more and more. I consider the space component more and more because it is where everything takes place and happens. I want to explore space in a way that elevates its use, emotional impact, and sculptural experience. The solutions I found for the exhibition space and my garden are not very different. I have some difficulty in enclosing my work in purely sculptural forms. I prefer to transfer it to the place of the situation, that is, to place it in a context in which it can be like a word of the image/landscape (symbolic or not) and narrative that I want to evoke. The models and schemes that I create within these spatial configurations are closely related to the principle of Matryoshka dolls. These operations allow me to explore the limits of my world, including the object, space, and what lies beyond it. The composition is created by the progression of appearances, images, visual signs, corners, corridors, and passages, forming a visual score. I am aware that some of the objects that make up the sculptural situations may raise questions about their artistic value, but this interests me in the limit of the operations that result from this display as a revelation of the internal dialectical ambiguity of the object itself, such as the double semantic connotation in the context of the sculptural situation. The first exercise will be: to leave your eyes with their transparency and look at what is in front of your eyes.

I can see that you tend to break down shapes, pieces, and objects into fragmented parts in your work. This can be seen on the walls of your studio and in many of the installations you present. I don't know. The tendency is to always search for a larger landscape. In these pieces, objects that I collect, I find an ocean of displaced images, impressions, and facts that touch me to the core (without really knowing why). That disturbs me.

Finally, what are you currently working on? What can we expect soon? I am currently closing my plans for next year. Dedicate more time to reactivate an ongoing project of four short shorts about Mountain phenomena. I am thrilled to have been invited to participate in a project with Guarda-Rios, a research and creation collective that works in riverside territories and has done incredible work. Finish an intense academic cycle. Invest in an individual exhibition, perhaps.

PT

A primeira vez que trabalhei com o André foi na exposição coletiva My Witness Is The Empty Sky, apresentada na Plato em dezembro de 2022. O que mais me chamou a atenção na altura (e que continua a fascinar) foi a capacidade de cruzar peças e objetos simples e interligá-los a narrativas extremamente complexas. Cada uma das “construções” que cria ou das atmosferas que compõe, absorve-nos para um outro espaço e obriga-nos a recolher e analisar vários fragmentos que nos irão revelar a imagem total.

André Vaz (Oliveira de Azeméis, 1996) vive atualmente em Caldas da Rainha. O seu atelier reflecte o rigor presente na sua pesquisa. Tal como nas suas obras, o espaço de trabalho configura-se como um mapa de objetos, frases, imagens, de vestígios e de possibilidades. Nas traseiras do atelier existe um jardim, objeto de construção e contemplação, e também o espaço onde teoria e prática coexistem, onde se enceta o início de alguma coisa importante.

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Existe uma forma muito presente de recoleção e recolha no teu trabalho. Como entendes estas atividades e como se integram num todo do teu processo criativo? Palavras belíssimas… recoletar, recolher. É verdade, essas atividades integram-se no meu trabalho num esquema de gestos, ações e operações que permitem agir no agora imediato. Acabo por recolher essas coisas porque me interessam além de qualquer valor ou potencial artístico que possam ter. Para mim é muito atraente pensar nessa direção porque implica, etimologicamente, a possibilidade de reunião com qualquer coisa que me é, ou possa ser, oferecida. Seja por pessoas que estimo ou pela Natureza. Ainda assim, há um motivo recôndito que sai da repetição do recolher e que passa por empreender a luta contra a sensação de estar disperso e confuso no meio de tanta coisa. Plantas e sementes; livros, fotografias e passagens de escritos; taças, objetos em cerâmica, madeira, vime, tecido, latão; minerais, pedra e pedrinhas, calhaus e por aí fora. Partilho da opinião de que os objetos que nos acompanham ditam muito sobre cada um de nós. A celebrar será a possibilidade das intuições do movimento do recolher, recoletar e, acima de tudo, colecionar. Isto é, gerir os modos intrínsecos de um viver das coisas pela Natureza e a coordenação do meu intuir. Tornar-me no que capturo e pelo que me deixo ser, humildemente, afetado. Aí essa disponibilidade é também parte do formidável ato da erosão; ou ainda da resistência da qual saímos tenuemente desfigurados. O resultado da consciência dessa “auto afeção” é a beleza de me converter aos movimentos interiores e logo criar.

De que forma se relaciona o ser humano e a natureza na tua investigação? Eu não separo as duas. O ser humano, com toda a sua complexidade, é parte da Natureza. Isto é, equaciono a concretização do ser humano na e pela Natureza. Nesse sentido, interesso-me mais pela transposição da expressão viva da variedade rica de espécies, uma vez que é através da expressão das suas paisagens interiores que se criam as paisagens maiores. Gosto muito de um epigrama do poeta grego Palladas de Alexandria - Vim nu à Terra e nu irei para debaixo dela. / Porque me afadigo em vão se o fim é a nudez? -, a forma como relaciona o ser humano e a Natureza porque nela considero a vida como algo mais do que a prontidão para a morte. Reconhecê-la pela sua duração e a intensidade do que nunca deixa de acontecer. A relação que estabeleço entre ambas é, antes de mais, a necessidade de aproximar a matéria com a vida sem temer nada delas. Apenas quero sublinhar que a afirmação, tal como algumas conclusões, aparece no exercício ativo num jardim que tenho nas traseiras do atelier. Por exemplo, penso na situação que compus para a exposição coletiva aí na Galeria PLATO - Untitled (Étude OP.02 ndnss), 2022 –, em que pude evidenciar aspetos das leis de produção de formas da própria Natureza. Esse ânimo é o elo da afinidade referente ao corpo e matéria, o solo fértil para a minha criação. Ao entregar-me totalmente a ela, sem reservas, a Natureza oferece-me forças e formas, a que não serve apenas uma atenção ao olhar e que a inteligência não compreende completamente. Não procuro representar a Natureza mas assumir uma atitude que não se fixa apenas em formas sensíveis que me seduzem. Apresentá-la em forma de enunciados, mais ou menos abstratos, para expressar a minha necessidade de gerir o amor contemplativo e a atividade de construir qualquer coisa. Desse toque vem a escuta, o cuidado e o amor. Tal como expresso no trabalho Unitled (Endless beauty), 2022: uma vida sem amor e sem alegria é como um prado estéril que não atrai vida selvagem, mas ambientes desagradáveis, corpos doentes e uma existência infeliz. A relação para mim está aí, na criação de um lugar para a toda a minha humanidade.

No teu trabalho existe sempre uma forte componente arquitetónica, seja de apropriação, seja de reconfiguração do espaço no qual intervéns. De que forma isto se processa e como se traduz na construção de uma(s) narrativa(s). Sim, é verdade. Gosto cada vez mais desse jogo. Equaciono cada vez mais a componente do espaço porque é onde tudo decorre e acontece. Gosto de pensar o espaço de forma a atingir um outro nível no seu uso, função emocional e na própria experiência do escultural. As soluções que encontro para o espaço expositivo e para o meu jardim não são muito diferentes. Tenho alguma dificuldade em encerrar o meu trabalho em formas puramente escultóricas, prefiro transferi-lo para o lugar da situação, isto é, colocá-lo num contexto em que possa ser como um vocábulo da imagem/paisagem (simbólica ou não) e narrativa que desejo evocar. Os modelos e esquemas que elaboro nessas configurações espaciais aproximam-se muito ao princípio da Matrioska, operações que me permitem pensar o limite do meu mundo e consecutivamente do objeto, do espaço e do que está para lá dele. A progressão de aparições, imagens, signos visuais, esquinas, corredores e passagens de maneira a criar uma composição, ou melhor, uma partitura visual. Estou consciente de que alguns dos objetos que compõem as situações escultóricas possam levantar questões sobre o seu valor artístico, mas isso interessa-me no limite das operações que resultam desse mostrar como revelação da ambiguidade dialética interna do próprio objeto, como a dupla conotação semântica no contexto da situação escultórica. O exercício primeiro será: deixar aos olhos a sua transparência, olhar para o que diante do olho está.

Temos bastante visível no teu trabalho uma desfragmentação de formas, de peças, de objetos. Isso é visível nas paredes do atelier e é visível em muitas das instalações apresentadas. Não sei. A tendência é encontrar sempre uma paisagem maior. Nessas peças, objetos que coleto, encontro um oceano de imagens deslocadas, impressões, factos que me tocam no âmago (sem saber muito bem porquê). Isso perturba-me.

Por último, em que estás a trabalhar atualmente e o que podemos esperar para breve? Neste momento estou a terminar de projetar o ano que vem. Dedicar mais tempo para reativar um projeto on-going de quatro pequenas curtas sobre os fenómenos da Montanha. Fui convidado para participar num projeto com o Guarda-Rios, um coletivo de investigação e criação em territórios ribeirinhos que tem feito um trabalho inacreditável, e que me deixa muito entusiasmado em participar. Terminar um ciclo académico intenso. Investir numa exposição individual, quiçá.

CAIO MARCOLINI

One of the most critical layers of Caio's work is the comprehensive research of techniques and discourses imported from different disciplines, alongside other significant aspects. We observed the intersection of jewelry, sculpture, and design in a shared environment. A space where the boundaries between these same disciplines have blurred. As a basis, we have a weaving process that he developed himself, a continuous process of thread and weft that, through endless turns, gives shape to his objects. The result definitively materializes in bodies of movements and tensions that seem to obey other rules of weight or gravity.

Caio Marcolini (Rio de Janeiro, 1985) currently lives in Porto. When we visit his studio, we see that research and experimentation are fundamental to his work. During an artistic residency in Loulé, Algarve, he learned coppersmith techniques from master craftsmen and incorporated them into his practice. Tools, techniques, and craftsmanship are essential in his process of designing, producing, and modeling objects.

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Could you describe your research and work process? My research process is in constant motion. At first, I invested a significant amount of time in developing and refining my skills. Today, things are happening more smoothly and naturally. I make my tools as needs arise within each work idea. In daily practice in the studio, a new idea usually comes from new tools or adaptations of existing ones. Research is directly linked to life: nature, biological systems, the microscopic, birth, and death.

Incorporating techniques from various disciplines shapes the materiality of your work. How does this manifest in your art? The work is a mix of techniques. It was through researching different references that my metal weave emerged. For example, the straw baskets developed in Africa and Brazil, the wool crochets my mother had at home, and the knitted pieces made in jewelry.

With jewelry as a background, what is the biggest challenge in transitioning scales from jewelry to large sculpture? This transition was smooth. In fact, the change in scale resulted from a desire to see the work beyond the body and in space. No longer just a personal adornment but incorporating now design concepts such as functionality and ergonomics.

Caio shows a blue hyperbolic object, which he explains is a work and a toy. Can you talk a little more about this piece? This toy was a work developed for a project in Brazil called O Pequeno Colecionador. I was invited by the artist Artur Lescher. In the game 'Caio, não caio', each participant is required to take turns removing a stick. The game's purpose is to be the one who doesn't drop the last ball. Those willing to embark on this journey to relive their childhood memories are the true winners. Those who sit on the floor with friends, children, and nephews and let themselves be carried away by the game. No rush. For this project, I created metal plots and developed a digitally printed plastic structure based on them. Its organic shape presents a high technical level for printing. Many don't know, but the extruding plastic process with a 3D printer is very similar to my work. When I work with metal wire - I operate as the printer. - I work with the wire and build the parts. I create the ideas and put them into practice manually. This way, the toy evokes emotional memories and enables direct dialogue with my work.

How was your recent laboratory experience in Loulé? The residency in Loulé was enriching, where I learned the craft of coppermith directly from a master craftsman. To approach metalworking with a fresh perspective, using manual tools to add a personal touch and maintain artisanal quality. Realizing that the universe of Caldeiraria, Jewelry, and Sculpture touch each other at different times only added to my creative process.

What is the evolution from now on? My main focus, at the moment, is on experimenting with new shapes and pushing myself to execute more challenging pieces. I am also drawing inspiration from my recent experiences to create new works. Additionally, I am looking to participate in new residencies and exchange experiences with other artists to further enrich my work. I am exploring new paths for development in my studio and will have updates to share soon.

PT

O trabalho do Caio tem, para além de várias outros aspectos, uma camada extremamente importante que consiste numa profunda investigação de técnicas e discursos importados de várias disciplinas. Apercebemo-nos da confluência da joalharia, da escultura e do design num espaço comum. Espaço onde as fronteiras entre essas mesmas disciplinas se esbateram. Como base temos um processo de tecelagem que o próprio desenvolveu, um processo contínuo de fio e trama que, através de infindáveis voltas, dá forma aos seus objetos. O resultado materializa-se definitivamente em corpos de movimentos e tensões que parecem obedecer a outras regras de peso ou gravidade. 

Caio Marcolini (Rio de Janeiro, 1985) vive atualmente no Porto. Ao visitarmos o seu atelier, vemos que a pesquisa e experimentação são fundamentais no seu trabalho. Recentemente numa residência artística em Loulé (Algarve), aprendeu técnicas específicas de caldeiraria com mestres artesãos, que procurou depois incorporar na sua prática. As ferramentas, técnicas e manualidade são um ponto-chave para o processo de concepção, produção e de modelação dos seus objetos.

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Como caracterizas o teu processo investigação e de trabalho? Meu processo de investigação está em constante movimento. No início gastei muito tempo para produzir e aprimorar minha técnica e hoje ela já flui de forma mais orgânica. Desenvolvo minhas próprias ferramentas conforme vão surgindo as necessidades dentro de cada ideia de trabalho. Na prática diária no ateliê, na maioria das vezes, uma nova ideia de caminho de desenvolvimento segue de novas ferramentas ou de adaptações das já existentes. A pesquisa está ligada directamente à vida: natureza, sistemas biológicos, ao microscópico, ao nascimento e à morte.  

No teu trabalho temos a incorporação de diferentes técnicas que vêm de várias disciplinas. Como é que isso resulta na materialidade das tuas obras? O trabalho é um mix de técnicas, foi pesquisando diversas referências que minha trama de metal surgiu. Como, por exemplo, as cestas de palhas que eram desenvolvidas na África e Brasil, os crochés de lã que minha mãe tinha em casa, as peças de tricôs que são feitas na joalharia.  

Tendo como background a joalharia, qual o maior desafio na transição de escalas da joalharia para a escultura de maior formato? Essa transição correu de maneira fácil, na verdade a mudança de escala foi fruto de uma ânsia de ver o trabalho crescer e ocupar um lugar fora do corpo e no espaço. Deixando de ser apenas um adorno pessoal e tendo em consideração conceitos do design como funcionalidade e ergonomia.  

O Caio mostra um objeto hiperbólico azul, que explica ser uma obra-brinquedo. Podes falar um bocado mais desta peça?Essa obra-brinquedo foi um trabalho desenvolvido para um projecto no Brasil chamado O Pequeno Colecionador. A convite do artista Artur Lescher. No “Caio, não caio” cada participante é obrigado a retirar uma vareta de forma alternada. Ganha quem não derrubar a última bola. Mas ganha mesmo quem topa fazer essa viagem pela própria infância. Quem senta no chão com amigos, filhos, sobrinhos e se deixa levar pela brincadeira. Sem pressa e com presença. Para esse projecto foi feita uma estrutura impressa em plástico, de maneira digital, tendo em conta as tramas que desenvolvo em metal. Sua forma orgânica apresenta um alto nível técnico para impressão. Muitos não sabem, mas o processo de extrusão de plástico a partir de uma impressora 3D se assemelha muito ao meu trabalho. Quando trabalho com o fio de metal - eu faço o papel da impressora - trabalho o fio de metal e construo as peças, idealizo as ideias e as coloco em prática manualmente. Desta forma criei um brinquedo que traz memória afetiva e diálogo direto com as minhas obras. 

Como foi a experiência recente de laboratório em Loulé? A residência em Loulé foi super interessante e enriquecedora, onde aprendi  directo com um mestre artesão o ofício de Caldeiraria. Pensar em trabalhar o metal de uma outra forma, mas ainda assim, sem fugir do elemento artesanal e com uso de ferramentas manuais que trazem o toque pessoal para a criação de cada peça. Perceber que o universo da Caldeiraria, da Joalharia e da Escultura se tocam em diversos momentos só somou ao meu processo criativo.

Qual a evolução daqui para a frente? Actualmente tenho me dedicado a novos estudos de formas e tentando aumentar o grau de dificuldade de execução das peças. Além de tentar trazer essas experiências dos últimos trabalhos desenvolvidos para novas peças. Outro ponto que eu quero focar agora é na participação de novas residências e trocas de experiências que podem agregar no trabalho. Já há novos caminhos de desenvolvimentos andando no ateliê e em breve terei novidades.

NEUZA MATIAS

Seeing Neuza's works for the first time is like being involuntarily transported to a freak show, like being pushed beyond the curtain and left alone in an unknown world. Right from our arrival, we are confronted with a completely dehumanized figurative territory, full of bizarre figures, synchronized with each other through various performative actions. And, just like in a freak show*, we see a grotesque that, initially, is distant from us, but that, through a closer look, mirrors us.

Neuza Matias (2002) is currently living in Portugal, after studying painting at Camberwell College of Arts (London). Her work was recently exhibited in both the UK and Portugal. From an early age, she was guided by the artist Leonardo Rito who, according to her, made her unlearn the little she had learned to start embarking on what would become her path. I went to Arraiolos to visit Neuza, currently in artistic residency at Cortex Frontal, and we had an informal conversation about her work.

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When we see your work, we are violently transported to another universe. How do you characterize these worlds you create? They are allegorical. At first glance, light and childlike. When consumed quickly, they are happy and loving, full of bright colors, and affectionate-looking creatures. In reality, they end up not being exactly like that, but the opposite. Some characters and situations reflect a darker reality. They reflect on the human condition.

Where do these narratives come from, and how do you construct/deconstruct them with your painting? They arise from the most varied sources, often recurring themes in the History of Art, drawings, and engravings from different eras, elements of popular culture, folklore, myths, legends, and cookery books, among others. Starting from there, I create and manipulate elements as if they were pieces in a game, ultimately redirecting them. One thing can lead to another, a reference can lead to another reference, or a painting can inspire a sculpture.

What symbols appear most in your paintings? Clown noses (there are always some hidden somewhere), hats, elements alluding to celebrations, cakes, various eyes or heads. The vast majority of these elements come from my childhood, not only do they have a personal meaning, but they also have a universality that reinforces the idea of masked innocence. Other artists are directly referenced, such as Bosch's cone hats and Tiepolo's Punchinellos.

There is a kind of scenography in your workspace. How important is this, and how does it influence your creative process? It initially happened quite organically, but I quickly realized that I was exporting the worlds I created in them from the paintings. I felt the need to transport them physically and tangibly to our world so that I could be physically inserted into them. I gradually realized that this scenography, composed of several elements, functioned as an extension of the painting, establishing a relationship of mutualism, of action-reaction between one and the other.

How is your return from London going, and what did you bring with you? It's great to be back in Portugal, but London has played a crucial role in my recent work. It opened doors for me to explore different themes and perspectives, and gave me a new critical sense. I had the opportunity to meet some artists I admired, from different areas, and be confronted with conversations contrary to what I thought. I took a few kicks to the stomach, but at the end of the day, they were crucial for my development. I am just starting and feel like there is much to learn.

What are you currently doing? What are your plans for the near future? I am currently in residence at Cortex Frontal, in Arraiolos, where I am developing a series of works based on legends and local folklore. I find several elements that, in a way, already made up my visual universes, but others appear that I didn't expect, such as cork oaks or sopa de beldroegas (purslane soup). This makes the entire process much richer and more stimulating. I have a few projects to develop after my residency, but I plan to continue focusing on my passion for painting.

* The term ‘freak show’ is linked to European and American exhibitions from the beginning of the 19th century, where several naturalists displayed rare or exotic specimens of animals, and collection pieces selected from their cabinets of curiosities. The introduction of people with physical characteristics or abilities outside the norm was common in the circus.

PT

Ver as obras da Neuza pela primeira vez é como ser transportado involuntariamente para um freak show, é ser empurrado para lá do pano e largado sozinho num mundo incógnito. Logo desde a chegada, somos confrontados com um território figurativo totalmente desumanizado, repleto de figuras bizarras, sincronizadas entre si através de várias ações performativas. E, tal como num ‘freak show’ 1, vemos um grotesco que, numa primeira camada nos é distante, mas que através de um olhar mais atento, nos espelha.

Neuza Matias (2002) vive actualmente em Portugal, depois de ter estudado pintura na Camberwell College of Arts, em Londres. O seu trabalho foi exposto recentemente tanto no Reino Unido como em Portugal. Desde cedo foi orientada pelo artista Leonardo Rito que, segundo a própria, a fez desaprender o pouco que tinha aprendido para começar a encetar o que viria a ser o seu percurso. Fui a Arraiolos visitar a Neuza, actualmente em residência artística no Córtex Frontal, e tivemos uma conversa informal sobre o seu trabalho.

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Ao vermos o teu trabalho, somos violentamente transportados para outro universo. Como caracterizas estes “mundos” que crias? São mundos alegóricos. À primeira vista leves e infantis. Quando consumidos rapidamente são alegres e amorosos, recheados de cores vivas e criaturas de aspeto afetuoso. Na realidade acabam por não ser exatamente assim, mas muitas vezes o oposto. São mundos complexos com várias personagens e situações, que envolvem a realidade num humor mais sombrio. Refletem sobre a condição humana.

De onde partem estas narrativas e como as constróis/desconstróis com a tua pintura? Surgem das mais variadas fontes, muitas vezes de temas recorrentes na História da Arte, de desenhos e gravuras de diferentes épocas, elementos da cultura popular, folclore, mitos, lendas, livros de culinária, entre outros. A partir daí construo e interpreto elementos, brinco com eles como se se tratasse de um jogo e eventualmente mudo o seu rumo. Através de uma referência surge outra, através de uma pintura surge uma escultura, e assim sucessivamente.

Quais são os símbolos que mais aparecem nas tuas pinturas? Narizes de palhaços (há sempre algum escondido algures), chapéus, elementos alusivos a festejos, bolos, vários olhos ou cabeças. A grande maioria destes elementos derivam da minha infância, não só têm um significado pessoal, mas têm igualmente uma universalidade que reforça a ideia de inocência mascarada. Outros elementos são uma referência direta a outros artistas, como é o exemplo dos chapéus em cone do Bosch, ou os Punchinellos do Tiepolo.

Existe no teu espaço de trabalho uma espécie de cenografia. Qual a importância disso e como influencia o teu processo criativo? Aconteceu inicialmente de forma bastante orgânica, mas apercebi-me rapidamente que estava a exportar das pinturas os mundos que nela criava. Senti necessidade de os transportar de forma física e palpável para o “nosso” mundo, para eu mesma estar inserida neles fisicamente. Apercebi-me gradualmente que esta “cenografia”, composta por vários elementos, funcionava como uma extensão da pintura, estabeleciam as duas uma relação de mutualismo, de ação-reação entre uma e outra.

Como está a ser o regresso de Londres e o que trazes de lá de bagagem? É muito bom estar de volta a Portugal. No entanto, Londres foi nestes últimos anos muito importante para o desenvolvimento do meu trabalho. Abriu-me portas para explorar diferentes temas e perspetivas, e deu-me um novo sentido crítico. Tive a oportunidade de conhecer alguns artistas que admirava, de diferentes áreas, e ser confrontada com conversas contrárias ao que pensava. Levei alguns pontapés no estômago, mas no final do dia foram cruciais para o meu desenvolvimento. Estou a começar e sinto que tenho ainda muito para experimentar e aprender.

O que estás a fazer actualmente. Quais os planos para os próximos tempos? Atualmente encontro-me em residência no Córtex Frontal, em Arraiolos, onde estou a desenvolver uma série de trabalhos baseados em lendas e no folclore local. Encontro vários elementos que, de certa forma, já compunham os meus universos visuais, mas surgem outros que não esperava, como os sobreiros descortiçados ou a sopa de beldroegas. Isto torna todo o processo bastante mais rico e estimulante. Tenho um ou outro projeto a desenvolver após a residência, no entanto, gostava de continuar a fazer o que tenho feito, que é pintar. Inevitavelmente estará sempre nos planos.

1 O termo ‘freak show’ está ligado às mostras europeias e americanas do início do século XIX, onde vários naturalistas exibiam exemplares raros ou exóticos de animais, peças de coleção seleccionadas dos seus gabinetes de curiosidades. Com o circo foram introduzidas neste contexto pessoas com características físicas ou capacidades fora da norma.